Des contes de Shéhérazade aux odalisques du XIXe siècle, des trésors islamiques aux contrepoints d’artistes contemporains, Par-delà les Mille et Une Nuits explore au Louvre-Lens la longue fabrique occidentale de l’Orient. Une exposition ambitieuse, qui interroge autant les œuvres que les regards qui les ont transformées en récits.
Au Louvre-Lens, Par-delà les Mille et Une Nuits. Histoires des orientalismes ne propose pas simplement une nouvelle traversée de l’imaginaire oriental. L’exposition s’attaque à un objet plus glissant — et plus intéressant : la manière dont cet imaginaire s’est fabriqué, s’est diffusé, puis s’est sédimenté dans les regards occidentaux. Autrement dit, son véritable sujet n’est pas tant “l’Orient” que les récits, les projections, les appropriations et les malentendus dont il a été l’objet pendant des siècles.
Archéologie d’un regard fabriqué
Le point de départ pourrait sembler familier : Antoine Galland, Shéhérazade, les contes des Mille et Une Nuits, cette porte d’entrée majeure par laquelle l’Europe moderne s’est rêvé un Orient fait de mystère, de raffinement, d’étrangeté et d’aventure. Mais l’exposition a l’intelligence de ne pas s’en tenir à cette généalogie un peu trop confortable. Elle remonte plus loin et déplace d’emblée la focale : bien avant Galland, les échanges commerciaux, diplomatiques, religieux et artistiques entre l’Europe, la Méditerranée, le monde arabe, la Perse ou l’Empire ottoman avaient déjà fait circuler formes, techniques, objets et imaginaires. En cela, Par-delà les Mille et Une Nuits rappelle une évidence souvent effacée par les récits simplificateurs : l’“Orient” n’a jamais été un bloc figé ni un pur ailleurs. Il a d’abord été une zone de contacts, de transferts, de réemplois et de traductions.
À la tête de ce projet, trois figures structurent le propos. Annabelle Ténèze, directrice du Louvre-Lens et co-commissaire générale, impulse la ligne éditoriale globale de l’exposition et son inscription dans la stratégie du musée : faire du Louvre-Lens un espace de dialogue entre patrimoine et enjeux contemporains. À ses côtés, Souraya Noujaim, également co-commissaire générale et directrice du département des Arts de l’Islam du musée du Louvre, apporte l’expertise scientifique et patrimoniale liée aux collections, notamment à travers le prêt exceptionnel d’œuvres majeures. Enfin, Gwenaëlle Fellinger, en charge du commissariat scientifique, assure la rigueur historique et méthodologique du parcours, en veillant à restituer aux objets leur contexte de production, d’usage et de circulation.
C’est là que l’exposition trouve son axe le plus solide. Elle ne montre pas seulement des œuvres “orientalistes”, elle raconte comment des objets, des motifs, des architectures, des étoffes, des récits ou des corps ont été successivement regardés, déplacés, collectionnés, réinterprétés et parfois déformés. Son intelligence tient à ce glissement : au lieu de présenter l’orientalisme comme un simple style ou comme un péché iconographique qu’il suffirait aujourd’hui de condamner, elle l’aborde comme un régime de regard. Un système visuel et mental qui a fini par produire une vision commune de ce que l’Europe appelait “l’Orient”.
Sous cet angle, le parcours vaut moins comme une promenade dans des “chefs-d’œuvre exotiques” que comme une archéologie des représentations. Les objets et les images n’y apparaissent jamais tout à fait seuls. Ils sont pris dans des chaînes de circulation, dans des contextes de réception, dans des usages déplacés. Certains ont changé de fonction, de destination, de charge symbolique. C’est l’un des points les plus justes de l’exposition : elle montre que la méprise orientaliste ne relève pas seulement d’un fantasme abstrait, mais aussi de glissements concrets de sens.
Le flacon en cristal de roche, évoqué par Gwenaëlle Fellinger dans son rôle de commissaire scientifique, en donne un exemple éclairant : conçu à l’origine comme flacon à parfum, il a ensuite été requalifié en contenant de reliques dans un autre contexte culturel, sans perdre totalement la force symbolique liée à sa matière, à sa lumière, à sa transparence. À travers ce type de cas, l’exposition raconte moins une série de “contresens” qu’une histoire plus subtile : celle de la manière dont les objets se rechargent de significations au fil de leurs déplacements. Comme elle le résume : « le maître mot, c’est vraiment le contexte ». Cette exigence scientifique irrigue l’ensemble du parcours.
Cette attention portée aux objets comme trajectoires plutôt que comme entités closes est sans doute l’une des grandes qualités du projet. Le célèbre Baptistère de Saint Louis, présenté ici grâce à un prêt exceptionnel orchestré par Souraya Noujaim dans le cadre de ses fonctions au Louvre, en est l’un des exemples les plus spectaculaires. L’objet, admiré pour sa virtuosité technique, n’est pas seulement montré comme un sommet de l’art islamique : il devient aussi un cas d’école de ces objets déracinés, renommés, absorbés dans d’autres histoires symboliques que la leur.
Cette question du regard occidental fabriqué traverse toute l’exposition. Elle se déploie avec une particulière acuité dans les sections consacrées au XIXe siècle, lorsque l’orientalisme devient non seulement un répertoire iconographique puissant, mais une véritable culture visuelle. À ce moment-là, l’Orient cesse d’être seulement un objet d’érudition ou de diplomatie pour devenir un formidable réservoir de fantasmes, de motifs et de décors.
L’exposition a le mérite de ne pas présenter ce moment comme une simple dérive pittoresque. Elle montre bien qu’il s’agit aussi d’un système de pouvoir visuel. Ces images produisent des catégories mentales et participent à une mise en ordre symbolique du monde.
C’est ici qu’un détour par les études de réception permet d’éclairer l’ensemble : l’orientalisme apparaît comme une proto-culture de masse, fondée sur la répétition et la circulation de signes visuels immédiatement identifiables. Il ne s’impose pas seulement par idéologie, mais par efficacité esthétique et émotionnelle.
Cette tension est particulièrement sensible dans le traitement des figures féminines. Le commentaire de l’artiste Dalila Dalléas Bouzar, invitée à intervenir dans le parcours, apporte ici un contrepoint décisif. En tant qu’artiste contemporaine, son rôle n’est pas d’illustrer le propos, mais de le déplacer depuis l’intérieur. Lorsqu’elle affirme que « le geste colonial, c’est retirer le visage », elle met en lumière le cœur du dispositif orientaliste : la dépersonnalisation des corps et leur transformation en surfaces de projection. Sa présence, comme celle des autres artistes invités — Nazanin Pouyandeh, Rayan Yasmineh, Fatima Mazmouz — introduit une lecture critique située, incarnée, qui reconfigure les images historiques à l’aune d’enjeux contemporains.
Leur rôle est donc double : à la fois contrepoint critique et prolongement du récit. Ils ne ferment pas l’exposition sur une conclusion morale, mais l’ouvrent vers des lectures actuelles, où les questions de représentation, de visibilité et de pouvoir restent pleinement actives.
Une exposition pensée comme polyphonie critique
La scénographie, conçue par Philippine Ordinaire et Bertrand Houdin, accompagnés de Mathis Boucher, constitue un autre niveau fondamental du projet. Leur rôle n’est pas simplement de mettre en valeur les œuvres, mais de traduire spatialement le propos curatorial. Comme ils le formulent : « on ne voulait surtout pas reconstituer un décor oriental, mais fabriquer un espace de récit ». Cette position est décisive : elle évite le piège d’un orientalisme scénographique qui viendrait contredire le discours critique de l’exposition.
Leur travail consiste donc à organiser :
- les circulations,
- les transitions,
- les ambiances,
- les rythmes de lecture.
Autrement dit, ils produisent une véritable écriture de l’espace, qui accompagne le visiteur dans la compréhension progressive des strates de regard. Leur présence discrète lors de la visite presse prolonge cette logique : essentiels dans la conception, ils restent en retrait dans la médiation, disponibles sans s’imposer.
Enfin, la visite de presse elle-même révélait une dimension souvent invisible : la manière dont ces différents rôles s’articulent concrètement. La co-présence des commissaires, des artistes et des scénographes produisait une impression d’horizontalité relationnelle. Les commissaires incarnaient le cadre et la structure du discours, les artistes en proposaient des déplacements sensibles, les scénographes en assuraient la traduction spatiale.
Cette organisation ne supprimait pas les hiérarchies, mais elle en suspendait les formes les plus visibles. Elle donnait à voir une exposition non pas comme un discours fermé, mais comme un agencement de contributions différenciées.
À ce titre, Par-delà les Mille et Une Nuits au Louvre-Lens ne se contente pas d’exposer des œuvres ni de déconstruire un imaginaire. Elle met en scène — jusque dans sa forme sociale — une pluralité de regards, de savoirs et de pratiques. Et c’est peut-être là sa réussite la plus contemporaine : faire du musée non plus seulement un lieu de conservation ou d’autorité, mais un espace où se négocie, collectivement, la manière de regarder les images héritées.
Où ? Louvre-Lens, 99 rue Paul Bert – 62300 Lens
Quand ? Du 25 mars au 20 juillet 2026, tous les jours (sauf le mardi) de 10h à 18h
Combien ? Tarif standard 12€ (voir les différents tarifs)