Pour l’occasion, la Compagnie reprend huit spectacles en 26 représentations dans différents lieux à Bruxelles et en Wallonie, mais également des films, des podcasts, des rencontres, des ateliers et un livre qui permet d’aborder l’univers très particulier, et riche, de Nicole Mossoux et Patrick Bonté.
Danseuse et chorégraphe, Nicole Mossoux a suivi une formation en danse classique et des études à Mudra, l’école de Maurice Béjart. Après des études de philosophie et lettres et d’interprétation dramatique, Patrick Bonté écrit de nombreux textes pour le théâtre, la radio et le cinéma et réalise de nombreuses mises en scène à Bruxelles, Anvers et au Québec.
Ils se rencontrent en 1985 et travaillent ensemble au sein de la Compagnie Mossoux-Bonté, spécialisée dans des spectacles à la croisée de la danse et du théâtre. Le tandem dirige en alternance les projets, intégrant fréquemment les arts plastiques, la musique et une recherche visuelle et corporelle qui vise à troubler la perception et interroger la notion d’identité ou de normalité sur scène. La Compagnie s’est taillée une place majeure sur la scène internationale de la danse-théâtre contemporaine, reconnue pour ses créations innovantes et son univers atypique.
Pour ses 40 ans d’existence, la Compagnie Mossoux-Bonté va se produire sur 5 scènes bruxelloises – Les Brigittines, le Théâtre des Martyrs, les Halles de Schaerbeek, le Théâtre Les Tanneurs et la Raffinerie de Charleroi danse – et 4 scènes en Wallonie – le Central à La Louvière, les Écuries de Charleroi danse et les Centres culturels de Huy et d’Engis – pour la reprise de 8 spectacles en 26 représentations et la présentation de films, d’une série de podcasts, des rencontres, des workshops…
Un livre illustré par Lemuel Quiroga, Traverser les mondes, qui rassemble des textes de la chorégraphe et du metteur en scène, est publié aux Éditions L’Œil d’or à l’occasion de cet anniversaire, de même qu’une série de podcasts mettant en dialogue plusieurs collaborateurs et collaboratrices de la Compagnie venant d’horizons très différents.
La Compagnie Mossoux-Bonté fête cette année ses quarante ans, à partir de quel événement avez-vous commencer à compter ?
Patrick BONTE : A partir de la création du premier spectacle ensemble.
Nicole MOSSOUX : Le 10 décembre 1985, au loft de La Raffinerie, et nous sommes d’accord sur la date. C’était encore la vieille raffinerie avec l’escalier métallique, encore La Raffinerie du Plan K. Frédéric Flamand nous a accueillis
Et c’était quel spectacle ?
P.B.: Juste ciel, c’est un solo de Nicole que nous avons joué de 1985 à 1990.
N.M. : Non, pendant 10 ans, après 10 ans, je me suis dit là j’arrête, c’est bon. Nous l’avons joué 100 fois. On a fait la centième à Bruxelles, d’ailleurs
Ce spectacle, vous ne le reprenez pas ?
Quarante après, je crois que cela n’a pas de sens. Un spectacle se fait aussi dans l’énergie d’un moment de sa vie. Après dix ans, j’ai décrété que je voulais tourner la page et que je voulais passer à autre chose.
Et donc, vous avez eu envie de continuer ensemble? Vous n’avez jamais douté que vous continueriez ensemble ?
P.B. : Je crois que ça s’est fait tellement naturellement. On n’en a jamais parlé.
N.M. : C’est comme toutes les relations au long cours, elles bougent, elles fluctuent en fonction des événements de la vie, bien sûr. Mais quand même, il y a une chose qui, je crois, a solidifié la relation, c’est le fait que chacun initie un projet en alternance avec l’autre.
Donc, soit Patrick ouvre un projet, choisit une équipe à partir d’une thématique qui lui tient à cœur à ce moment-là, et je l’accompagne au même titre que le reste de l’équipe. Soit c’est moi et on inverse les rôles. Ce qui permet de souffler d’année en année, puisqu’en moyenne, je crois qu’on a fait une création par an, parfois des formes courtes ou des installations. Ce qui permet un peu de souffler aussi, de ne pas toujours avoir le même rôle, à côté de l’autre.
P.B. : Il y a deux raisons. On ne s’est jamais empêché de faire une chose dont l’un ou l’autre avait fondamentalement envie. Et à la fois, on n’est pas trop de deux pour mener à bien l’affaire. Parce qu’on est dans des langages qu’on ne connaît pas au départ, donc on a à chercher la formulation du spectacle, la nature exacte du mouvement vers lequel on va, de la façon dont l’image fonctionne. Donc chaque spectacle a l’ambition de chercher une mise en scène, une mise en forme, une forme qui lui soit propre et qui ne ressemble pas forcément à la précédente.
N.M. : Le duo est permanent mais en fait les équipes fluctuent ce qui fait que tout bouge autour de nous. On reste comme un point d’ancrage. Mais les équipes d’interprètes, de scénographes, de costumiers, de musiciens, changent chaque fois, en fonction des projets eux-mêmes d’ailleurs, on rentre dans une autre époque.
Je crois qu’en 40 ans, on a vécu 40 époques, 40 moments différents, parce qu’une fois qu’on s’engage dans un projet, il colore toute la vie. Pendant un an ou deux, comme ça, il obsède, il définit les pans de vie. Se remémorer les spectacles qu’on a faits, nous repère dans notre propre histoire.
Par exemple, on n’a pas une compagnie d’interprètes à l’année, ce qui ne nous aurait pas du tout convenu. Et à chaque projet, on se rechoisit. Même si on se rechoisit pendant 20 ans d’affilée. La question de « avec qui », « quelles qualités on demande à l’interprète pour ce spectacle-là », « quel type d’habillement il faudra », tout ça, à chaque fois, est requestionné, perpétuellement, ce qui fait que c’est dans le changement que la durée peut s’installer.
Et ça veut dire que vous partez chaque fois d’une page blanche ou il y a quand même un fil conducteur auquel vous vous attachez.
N.M. : Pas un fil de spectacle en spectacle, mais peut-être que cette page blanche, quand on la tourne, elle est un peu transparente et elle n’est pas tout à fait blanche. Au travers de cette disponibilité au nouveau dans laquelle on se met, il y a évidemment toutes les couches de ce qu’on a déjà vécu avant. On n’est pas des nouveau-nés à chaque fois. Mais pour nous, le sport est là. Le défi est là.
Ok, quels outils pour cette thématique-là ? A ce moment-là de notre vie ? A ce moment-là aussi de comment va le monde, parce qu’il y a ça aussi qui nous transforme, c’est pas que des désirs individuels ou de Patrick ou de moi, c’est ceux qui surgissent à des moments de l’histoire.
Il est vrai que, en tout cas dans les premiers gestes intuitifs, pas ceux qui vont techniquement établir, solidifier le projet, mais on essaie de se laisser aller dans des choses qu’on ne connaît pas, auxquelles on n’a pas encore touché. Et sans doute que de l’extérieur, les gens voient un style, mais ça ne nous intéresse pas de nous reconnaître, en fait. D’ailleurs, on n’aime pas trop se reconnaître.
P.B. : Ce qui est peut-être reconnaissable, c’est une façon d’être en scène, une façon d’être à la fois présent et absent, mais qui peut changer très fort de spectacle en spectacle.
N.M. : C’est pour ça aussi qu’on a fait appel à des collaborateurs qui nous donnaient des outils pour aborder le projet dans de nouvelles formes, comme on a appelé un coach en patinage artistique pour Migrations qui était sur la glace. Et le fait d’être sur la glace a évidemment complètement modifié la forme qu’on recherchait. C’est la lame du patin qui a donné la forme au spectacle. On était complètement tenus à répondre à des lois. qu’on découvrait en même temps que des interprètes d’ailleurs. Et c’est ça le plaisir.
On se découvre à travers des choses, des techniques qu’on aborde comme pour une première fois. Je trouve ça toujours très fascinant et on est face à des gens qui sont des grands spécialistes qui viennent nous aider là-dessus. Il y a une confiance réciproque qui s’installe, une compréhension pour cette personne qui vient avec sa technique de nos enjeux. Et nous, par rapport à ces nouvelles techniques, comment est-ce qu’on peut s’en emparer sans prétendre être des spécialistes de la technique. Donc, il y a le côté premier élan comme ça.
Est-ce que vous avez chacun un spectacle préféré ou qui a compté plus que les autres?
P.B. : Négatif des deux côtés.
N.M. : Le premier et le dernier.
P.B. : En tout cas, chaque spectacle répond à une nécessité intérieure de l’un ou de l’autre. Il n’y a aucune chose qu’on a faite sur commande ou sans qu’on soit extrêmement dans le désir de le faire et dont on ne connaissait pas la forme. Le travail c’est de trouver la forme de ça.
Le prochain projet a pour enjeu de s’interroger sur les relations humaines aujourd’hui. Ce mélange d’emprise, de narcissisme, de pouvoir, de victimisation, enfin ce dans quoi on est. Mais la forme de cela, on ne la connaît pas.
On démarre avec le projet et ça se met en route avec à la fois notre désir intime, la thématique qu’on veut aborder et puis la réponse des interprètes qui est très importante puisque on travaille par improvisation. On leur propose des situations essentiellement avec des enjeux qui sont assez précis mais qui autorisent des développements qui peuvent aller dans beaucoup de directions et en tout cas qui sont souvent surprenantes. Et c’est ça qu’on cherche.
Ce que les danseurs et les acteurs sortent, qui leur échappent, les mouvements qu’ils font malgré eux mais qui en fait viennent de leur être profond, de leur inconscient et à quoi nous ne nous attendions pas. En fait ce qui vient comme par accident, ce qui nous échappe, je crois que là il y a quelque chose, on trouve un élément fort. Et à partir du moment où c’est venu une fois on peut le reconstruire indéfiniment ça c’est le travail évidemment qui suit.
Il y a une phrase de Henri Michaux qui a été un auteur très important pour tous les deux avant qu’on ne se connaisse depuis longtemps : « La volonté, mort de l’âme ». C’est trouver à travers ce qu’on ne savait pas qui pouvait être là, une matière qui soit incandescente, qu’on puisse travailler et qui nous surprenne. C’est ça que l’on cherche, un désir d’être surpris et d’aller dans des territoires inconnus en tout cas. C’est le sens, je pense, de ce qu’on fait ensemble. Et des domaines d’où on vient d’ailleurs : théâtre/danse, homme/femme.
Vous considérez qu’il y a une forme de complémentarité entre vous, de ce fait ? Ou en dehors de ça?
N.M. : Oui, bien sûr. Même involontairement, ne fût-ce qu’à cause de l’éducation qu’on a subie l’un et l’autre, comme petite fille ou comme petit garçon, bien sûr. Oui, oui, il y a une grosse part de ça. Mais quand on dit complémentaires, j’ai l’impression qu’il y a une espèce de manque réciproque d’entièreté, de complétude dans le complémentaire qui n’est pas. ce n’est pas exactement le bon mot « complémentaire ». C’est comme si deux éléments s’emboîtaient l’un dans l’autre de façon parfaite. En fait, on n’est pas l’équivalent, le regard que Patrick vient porter sur mes spectacles ne se fait pas au même endroit que le regard que je pose sur les siens, par exemple. Notre façon d’intervenir dans le travail de l’autre, parce qu’on revendique quand même la signature d’un spectacle, elle n’est pas commune, elle est individuelle, n’est pas du tout, il n’y a pas de symétrie.
Il y a un déséquilibre permanent que je trouve plus riche aussi. Ce n’est pas « Ah, tu fais ce projet, je vais t’aider à le chorégraphier » et vice versa. Il n’y a pas de vice versa. On s’articule autour du projet de l’autre.
Je pense qu’il y a des projets où Patrick a été son propre chorégraphe plus que d’autres, où il a imposé une marque gestuelle qui lui était vraiment propre, qui était très claire. Alors qu’il y a des spectacles où je sens que ma formation, mon regard à moi de chorégraphe a pris plus de place dans son projet à lui. Mais ce n’est pas la même place à chaque fois. Il faut qu’on continue à se surprendre un peu et on continue. Ou alors ne pas trop encombrer l’autre non plus, ne pas être là assez, c’est important.
P.B. : Oui, il est question d’une dynamique, que ça reste en question, qu’on se pose à l’un et à l’autre la question, c’est important aussi.
N.M. : Et le fait aussi de faire des projets de différents gabarits. C’est moins le cas maintenant, mais il y a eu toute une époque où on alternait solos/pièces de groupe. Personnellement, j’avais besoin d’un temps énorme en studio, comme ça, où surtout il ne fallait pas de regard extérieur, où j’avais besoin d’être sur la page noire, l’indéfini que je ne pouvais vivre que seule. Et c’est au moment où je n’en pouvais plus que je téléphonais à Patrick : « Tu veux bien venir voir un bout de répète s’il te plaît ? Je suis perdue. » Alors que, par contre, je suis des répétitions de tes projets de A à Z.
P.B. : Oui, parfois, ça c’est de la cuisine interne. C’est intéressant de ne pas voir ce que l’autre fait pendant une semaine, par exemple, pour avoir un regard plus frais. Mais bon, ça, c’est tout à fait secondaire, c’est un détail du processus.
N.M. : Mais il y a des détails parlants. On n’est pas d’accord. C’est comme l’arrière du mur, c’est quelque chose, ce n’est pas un détail. Donc on ne met pas les détails au même endroit. On n’est pas toujours d’accord naturellement.
P.B. : Plus ou moins. Une chose qu’on évite de faire sentir à l’équipe qui travaille avec nous, que ça reste notre cuisine intérieure, parce que sinon c’est trop déstabilisant pour un groupe de travailler avec deux personnes. Donc c’est vraiment important pour nous, le projet a une origine très intime et très personnelle.
L’origine n’est pas partageable. Après, sans partage, il n’y a rien qui vient. C’est comme une graine, voilà, ça ne donnera rien. Mais au départ, il est clair que c’est quelque chose qu’on ne sait même pas nommer, parfois. En tout cas, moi, j’ai un mal fou à un moment donné du processus, je me souviens sur Whispers je me disais « Mais qu’est-ce que c’est ce projet ? Je ne sais pas, qu’est-ce que je fous là? ». Et j’ai dû aller revoir le premier carnet, j’ai été revoir à cause d’un livre que je lisais à ce moment-là. A propos de la psycho généalogie, une science qui n’est pas une science et à laquelle je ne crois pas du tout. Et il y avait deux mots dans une phrase où je me suis dit : « Mais c’est ça, ce spectacle ! » Et ces deux mots, c’était « secret » et « non-dit », dans la même phrase. Et j’ai été chercher le premier carnet, le petit carnet de brouillon, mais qu’on garde précieusement, mais où c’est écrit en tout petit, très régulier, c’est pas encore investi, et c’était « secret, non-dit ». On doit revenir à ça. On se perd, on se perd et puis il faut revenir à ça.
Maintenant sur le regard qu’on porte sur les choses, que ce soit dans les stages, ou dans les spectacles, quand on voit une impro, c’est qu’on est deux fois sur dix, on voit la même chose, on est d’accord sur la même chose, mais d’un point de vue différent. C’est comme si on partait d’endroits très séparés pour se rejoindre sur une sensation qui est du même ordre.
N.M. : Et qu’on partage avec l’interprète. On ne va pas trop vite à deux. Toi t’as qu’un bic, parce qu’il faut une longue impro qui dure une heure. Patrick leur dit : « Ah, ce moment-là où tu as posé ta main sur son épaule et qu’il s’est retourné, et ça c’était vraiment, on va garder ça. » Et bien, très étrangement, l’interprète s’en souvient.
Qu’est-ce qui se passe à ce moment-là ? Il y a un peu une rencontre, des astres comme ça. On ne sait pas pourquoi, parce que ce n’est pas spécialement quelque chose d’extraordinaire, mais c’est quelque des choses qu’on dit « juste ». Et à la fois Patrick et moi, mais surtout l’interprète, parce qu’on ne pourrait pas travailler avec des gens qui ne sentent pas ça, cette chose-là. Qui est à la fois très claire et complètement indiscernable.
P.B. : Par la suite, quand le travail se poursuit, à partir de ces zones souvent indécises, de flottement, de trouvailles, d’éclairs, de dérapages, on travaille le mouvement, on travaille la séquence, mais surtout, ce qui est important, c’est de pouvoir en faire un signe dramaturgique qui assure le partage, qui assure le langage et qui assure le partage avec le spectateur ou la spectatrice.
Et ça, c’est ce que les tournées à travers des cultures très différentes nous ont appris c’est que quelle que soit la matière brute ou inconsciente à laquelle on s’attaque il faut en faire une situation claire et en même temps qui n’abdique rien de son caractère étrange ou mystérieux. Ça c’est très important, c’est ça qui fait le langage et c’est le langage qui fait le partage. Qui fait que, quel que soit le public, il peut, même si l’univers lui est complètement étranger, recevoir quelque chose, il peut voir de quoi il s’agit. Mais comme ce sont des spectacles de suggestions, tous, évidemment, font appel à l’imaginaire du spectateur avant tout. Et évidemment aussi, le spectateur est touché à un autre endroit selon son passé, sa culture.
Par exemple, l’humour est surtout perçu en Belgique et en Angleterre. Comme on a fait un spectacle en Allemagne, sur la mélancolie et là c’est comme si on avait appuyé sur un bouton de leur cœur. C’est leur sujet. La mort, c’est au Mexique que, tout de suite, des réactions ont été fortes à partir d’images qui, bien sûr, avaient la mort en elle, qui évoquaient cela, mais pas spécialement, pas de manière prioritaire. Et puis des endroits où les gens rient. Et mille kilomètres plus bas, les gens nous disent : « Mais pourquoi vous êtes si tragique ? Vous êtes jeunes. » On a vu cela entre Copenhague et Sarlat. C’était le même spectacle mais avec des réactions qui ne concernaient pas tellement le sujet que la manière de le présenter.
A Liège, avec Les dernières hallucinations de Lucas Cranach l’Ancien, on sentait que le public avait besoin de sentir, de comprendre l’histoire, de se situer dans la narration. Et on a fait trois semaines plus tard à Gand, c’est ça qui nous a frappé. Et là, après 30 secondes, tout le monde est dans le visuel. Il y a une culture du visuel, et à Liège, il y a d’autres choses, mais qui n’est pas celle-là. Il y a cette zone comme ça, Anvers, Bruges, Gand, Bruxelles, je suis dans le Hainaut, où les peintres ont réussi cinq siècles de peinture. Et tu réagis à des motifs qui sont parlants parce qu’ils te parlent graphiquement. Tu comprends ce langage-là. On voit tout de suite le rythme d’une couleur ou d’une forme.
Fêter vos 40 ans, ça vous a semblé une nécessité ou c’est quelque chose qu’on vous a demandé?
P.B. : Ah non, personne.
N.M. : Ça fait des années qu’on se dit « Ah, on va fêter les 30, ah, on va fêter les 35 ! » Et puis avec le Covid, avec tous les événements de la vie, ça s’est jamais mis. Alors cette fois-ci, on met les bouchées doubles, 8 spectacles, 5 théâtres. Les films, les installations, on fait la grande totale. Et notamment, il y aura deux jours d’expositions, installations, rencontres à la Raffinerie, là où on a fait nos premiers pas, en avril prochain, qui vont clôturer les festivités. Mais, nous sommes accueillis par les Brigittines, les Martyrs, les Halles de Schaerbeek.
Avec enthousiasme, de manière générale ?
P.B. : Oui, oui, on n’a pas forcé les choses., ce sont des gens avec qui on avait des liens.
N.M. : Oui, et puis les Halles.On a fait la première de The Great He-Goat à Bruxelles. Non, on l’a joué d’abord aux écuries de Charleroi Danse. Et puis on l’a repris,. Et on l’a même joué entre-temps en France. Enfin bref.
P.B. : Et Les Martyrs, Philippe Sireuil nous suit depuis très longtemps en fait. Même quand il était directeur à Louvain-la-Neuve, on a joué Twin Houses, on a fait une série là. Donc il y a un lien Et avec la nouvelle direction des Brigittines.
Est-ce qu’il y a 40 ans, vous imaginiez avoir cette carrière ?
P.B. : On imaginait. Enfin, on ne s’est jamais projeté, je crois.
N.M. : Mais, réellement, on vit vraiment de spectacle en spectacle. Parce que la première fois qu’on a eu un contrat programme, moi j’ai eu très peur. On se dit ok, cinq ans, je dois savoir, nous devons savoir ce que nous allons faire pendant cinq ans. Quelle horreur ! Alors que est-ce qu’on va pouvoir.
A long terme comme ça, ça me semblait complètement contraignant, mais pas dans le bon sens. Et en fait, ça nous a juste apporté la possibilité de faire glisser un projet vers l’autre. Je crois qu’on a gagné en liberté, bizarrement. Enfin, contrairement à ce que je craignais.
P.B. : Il fallait structurer la compagnie à cause des tournées, ça ne devenait plus possible de faire autrement. Et les tournées nous ont quand même mis dans une mobilité de vie extrême et qui est une incertitude. Tu ne sais jamais si le spectacle va avoir un avenir ou pas et puis il y a des spectacles qu’on a tournés très très longtemps donc qui nous remettaient en selle chaque fois d’une autre manière.
N.M. : Oui je pense. Les dernières hallucinations de Lucas Cranach l’Ancien, c’était plus de 20 ans. Pendant plus de 20 ans, avec la même équipe, ou à peu près, ces spectacles se sont baladés comme ça. Et ça, c’est aussi quelque chose qui est vraiment précieux et que le Contrat Programme a permis, c’est qu’un spectacle ne se jette pas après la création. Parce qu’on ne sait pas ce qu’il a dans le ventre avant d’avoir été joué et rejoué. Et aussi testé auprès de publics différents dans les lieux différents. Parce que la tournée, c’est aussi l’adaptation spatiale d’un spectacle.
J’ai des souvenirs de salles, mais complètement déglinguées, à Bochum (Allemagne). On arrive, oh là là, ça ne va pas le faire ici, c’est mal occulté. On avait joué « Gradiva » et c’était la meilleure représentation, dans ce lieu-là. Alors, le spectacle, c’est une matière vivante, hein. C’est pas un film, voilà. Et la matière vivante, c’est pas juste qu’on joue à un moment devant le spectateur et que c’est à ce moment-là que ça se passe, c’est que ça évolue. Et il faut jouer, quoi. Pour savoir s’il a quelque chose dans le ventre ou pas. Et d’ailleurs, les tournées le disent.
Enfin, ce n’est pas non plus l’absolu, il y a aussi le travail de diffusion, le moment économique dans lequel on se retrouve, tout ça qui compte. Mais on sent quand un spectacle va pouvoir encore livrer de ses secrets, après vingt ans, quoi. J’ai des souvenirs de tuiles où on a joué 250 fois. Et à un moment donné, dans telle salle, l’acoustique était sans doute particulière. Je me suis dit, mais je ne me souviens pas de cette phrase musicale.
C’est magique, ça.
N.M. : Ah oui, alors magique, c’est ça. Et on le voit bien avec nos interprètes, parce que tout est hyper écrit. Ils ne peuvent pas être un peu plus à gauche, plus à droite, mais ils peuvent être plus profonds, plus légers, plus suggestifs. Et à force de jouer, toutes les couches apparaissent.
Parce qu’il y a une économie du spectacle qui n’est pas saine de demander des créations à tour de bras. Je pense que Il faut que ces êtres vivants là, auxquels on donne connaissance, aient l’occasion de faire leurs preuves dans le sens de vivre.
Quelle est la situation de la compagnie, maintenant, vous avez un contrat programme ?
P.B. : Nous avons un contrat programme jusqu’en 2028 et puis après, on verra. C’est une question qu’on se pose, mais il est très difficile de répondre. Je crois que c’était une condition du travail. C’est-à-dire que tu ne sais pas ce que tu vas faire. C’est parce que tu ne sais pas que tu continues à t’interroger. C’est un même élan. Alors on a des lignes de force, bien entendu. On suit des obsessions. On ne va pas se mettre à aller dans le vert si notre couleur est le bleu, bien sûr, mais il faut qu’on soit surpris par nous-mêmes, qu’on ouvre des portes qu’on ne savait pas pouvoir ouvrir et qu’on se mette en danger en fait, c’est tout simplement ça. Qu’on s’aventure dans des domaines dont on doit découvrir la maîtrise, ou l’expression, l’expression et la maîtrise.
Tous les événements organisés dans le cadre de ce quarantième anniversaire sont sur : www.mossoux-bonte.be.