Cinq ans après sa dernière réalisation et trois ans après avoir co-signé le scénario d’Anatomie d’une chute, Arthur Harari nous parle de son nouveau long-métrage, L’inconnue, un drame fantastique porté par Léa Seydoux et Nils Schneider.
Bonjour Arthur, ma première question porte sur l’écriture. Le film est tiré de la BD Le cas David Zimmerman co-écrite avec votre frère Lucas. Comment s’adapte-t-on soi-même ?
C’est un processus particulier et assez perturbant. Au départ, cette histoire est une idée de Lucas et, quand on a commencé à écrire ensemble, j’avais déjà l’envie d’en faire un long-métrage. Il n’était donc pas question d’adapter un médium à un autre puisque le scénario du film s’est écrit en même temps que celui de la BD. Ce qui était vertigineux, c’était de savoir quoi dire moi-même et quel était mon point de vue sur cette histoire.
On a par exemple Harry dans la BD, un personnage inspiré d’un ami, qui dénotait dans l’écriture du long-métrage. Au final, je l’ai fusionné avec le celui d’Alice pour en faire la figure la plus proche de David, le protagoniste, sans nommer la relation qu’ils ont : cela peut être une ex, une sœur, une meilleure amie.
Toujours sur l’écriture, vous disiez il y a quelque temps que l’écriture était une douleur. Est-ce encore le cas ?
L’écriture, c’est toujours une douleur quand on la fait pour soi. Parce que quand j’écrivais avec Lucas, pour Lucas, c’était très facile, je me sentais très libre. Quand on écrit pour soi-même, il y a toujours cette complexité à savoir ce qu’on veut vraiment dire et comment le dire. C’est d’autant plus difficile qu’on ne sait jamais si le film va se faire.
Et pourquoi continuer à écrire ?
Parce qu’il faut que je fasse des films ! Si je trouve quelqu’un pour écrire, pourquoi pas, mais il faut quand même que je sache quoi dire.
Le film démarre sur un concept très fort pour ensuite aller plus loin. Lors de l’écriture, êtes-vous parti de cette idée pour observer ce qu’elle amenait comme sujet, ou plutôt de vos intentions pour trouver l’idée de départ et la meilleure manière d’en parler ?
L’idée de l’échange de corps, c’est mon frère qui est venu avec. On a vraiment vu là-dedans ce que cela permettait de raconter sur les bouleversements intimes et existentiels, sur le fait de se chercher soi-même, et ça a ouvert sur des questionnements abyssaux quant à l’identité. Lucas n’a pas voulu faire un body swap parce que c’était marrant : il s’est rendu compte qu’il y avait un thème profond derrière.
Vous avez écrit avec votre frère Lucas et l’on retrouve votre autre frère, Tom, à la photographie, le tout après avoir beaucoup travaillé avec votre compagne, Justine Triet. À quel point s’entourer de vos proches est-il indispensable ? Et à quel point est-ce un danger ?
Avec Tom, ça a commencé bien avant qu’avec Justine. Quand on était enfants, on prenait la caméra, on faisait des films, on a toujours fait ça ensemble. Et Lucas participait aussi – comme il était plus petit, on le faisait jouer dedans -. Je ne me suis jamais considéré comme un professionnel, plutôt comme un amateur. Étymologiquement d’ailleurs, l’amateur, c’est celui qui aime. Donc je veux faire les choses comme je les aime, surtout pas de manière mécanique ou automatique comme je peux l’observer chez certains. Et oui, c’est sûr que cela peut être un danger, il faut garder ça en tête.
En termes de relations toujours, c’est la deuxième fois que vous tournez avec Nils Schneider. Il disait pourtant qu’il n’était pas prévu au casting, pourquoi ?
Dès le début de l’écriture, je savais que je voulais tourner avec Léa. Par contre, pour le personnage de David, c’était plus compliqué, parce qu’il fallait qu’il joue d’abord un homme, puis une femme. On a vu beaucoup d’acteurs, on ne trouvait pas, et je n’avais pas forcément pensé à Nils parce que, pour moi physiquement, Nils, c’est un très beau garçon.
Puis le fait qu’on caste beaucoup de monde lui est arrivé aux oreilles et il voulait passer les essais ; il était presque vexé qu’on ne lui ait rien proposé. Et c’est vrai qu’à ce moment-là, il avait beaucoup maigri pour le rôle du général Leclerc. Physiquement, il était assez loin de l’Apollon que j’avais en tête et, quand il est venu passer l’essai, il a été remarquable. C’est comme ça qu’il s’est immiscé dans me projet.
C’est aussi la deuxième fois qu’il joue un personnage juif chez vous. Entre les deux films, vous avez vous-même incarné maître Kiejman dans Le Procès Goldman. Quelle est l’importance de la judéité pour vous et dans votre travail ?
C’est là sans être un sujet. Dans la BD, par exemple, c’est beaucoup plus présent. Je dirais que ça fait surtout partie de cette grande question de l’identité. En l’occurrence, une identité plus problématique que claire.
Moi, mon rapport à la judéité est mince : je n’ai jamais eu de rapport à la religion, je ne fais aucune fête juive, je suis très détaché de toute dimension rituelle. Mais c’est là, c’est un héritage familial. Donc, que ce soit dans Diamant noir ou dans L’Inconnue, c’est présent, on peut le voir très fort ou moins, mais c’est surtout que cela innerve ce dont parle le film.
Cette idée de l’identité, de l’héritage, de la mémoire, on la retrouve dans les photos argentiques, très présentes, que prend David dans le film. Étant donné que vous vous disiez déçu après votre premier long-métrage d’avoir dû tourner en numérique, on pouvait s’attendre à un film en pellicule cette fois. Pourquoi cela ne s’est-il pas fait ?
Au départ, on voulait tourner en pellicule, c’est vrai aussi pour mon précédent film [Onoda, 10 000 nuits dans la jungle, ndlr], mais c’est à chaque fois une question de budget. Pour L’Inconnue, on a même fait des essais comparatifs entre le 35 mm et des caméras numériques. On s’est rendu compte que le traitement qu’on pouvait faire en numérique avait quelque chose de riche, d’intéressant, et que le surcoût n’en valait pas la peine.
Et puis, ça a été la même chose avec mes trois films : ce qui aurait pu être un renoncement de prime abord apporte des possibilités énormes. Avec le numérique, on peut rezoomer dans l’image, la sculpter en postproduction, ce qui est plus difficile en pellicule parce que le grain apparaît tout de suite.
En plus, j’y trouve une dimension intéressante : l’obligation de sortir d’un fétichisme assez passéiste. Quand on tourne en pellicule, c’est tout de suite très beau, il y a une espèce de transfiguration, mais qui a à voir avec notre mémoire de cinéphile, quelque chose là-dedans d’un peu esthète. Or, avec l’outil numérique, je me retrouve forcé de faire un film d’aujourd’hui. Et comme ce film-là parle du rapport à la mémoire et qu’il a quelque chose de très contemporain, je trouve qu’il a gagné à être tourné en numérique.
Une dernière question : vous êtes aussi acteur, est-ce qu’on vous verra un jour dans l’un de vos films ?
Ce n’est pas impossible, mais c’est difficile à faire. Je l’ai fait une fois dans Diamant noir, où j’avais une mini-apparition. Ce n’était pas très agréable parce que je ne savais ni ce que je valais comme acteur ni ce que valait la scène quand je la dirigeais. Et puis je ne sais pas encore ce que sera la suite. Je me laisse du temps pour choisir, mais bon, rien n’est impossible.