Don Quichotte : l’impossible rêve d’Orson Welles

Après vingt-sept ans de tribulations, six castings différents et deux documentaires – Lost in La Mancha en 2002 et He Dreams of Giants en 2018, tous deux réalisés par Keith Fulton et Louis Pepe –, Terry Gilliam est enfin parvenu à donner naissance à son adaptation de Don Quichotte.

Les difficultés rencontrées par l’ex-Monty Python pour adapter l’œuvre de Cervantes auront donné à l’épopée du Chevalier à la Triste-Figure la réputation de texte inadaptable. Si l’on compte aujourd’hui quelques portées à l’écran réussies, comme celle de Grigori Kozintsev en 1957 ou la comédie musicale Man of la Mancha de Dale Wasserman et Mitch Leigh (1965) – portée au cinéma par Arthur Hiller en 1972 et superbement interprétée par Jacques Brel en 1968 –, force est de reconnaître qu’adapter les aventures du célèbre Hidalgo ne semble pas être une sinécure.

Quand Disney s’intéressait à Don Quichotte

Disney envisagea une adaptation de Don Quichotte au tournant des années 1940, mais dû abandonner l’idée en raison des échecs au box-office de Pinocchio et Fantasia, et de l’arrivée de la guerre.

Une esquisse du Don Quichotte de Disney signée Ferdinand Horvath (1939)

L’idée fut relancée une première fois en 1951 puis encore en 2001, sans succès. Une nouvelle version réalisée dans le style de Pirates des Caraïbes est annoncée depuis octobre 2016 et l’avenir nous dira si, près de quatre-vingt ans après le lancement du projet, la société Disney parviendra à donner vie à Alonso Quijano et à son fidèle acolyte Sancho Panza.

Mais au-delà des difficultés rencontrées par Terry Gilliam et Walt Disney, une version fait aujourd’hui encore couler beaucoup d’encre, une version dont la production s’est étendue sur une trentaine d’années, entre 1955 et 1985, et dont le réalisateur n’est autre qu’Orson Welles !

Les vingt films inachevés d’Orson Welles

Outre des chefs d’œuvre comme Citizen Kane, Le Procès, La Soif du mal ou La Dame de Shanghai, Orson Welles a laissé au monde quantité de films inachevés dont It’s All True (1942), Le Marchand de Venise (1969) ou The Other Side of the Wind (1972) qui sortira en novembre de cette année. Diverses raisons expliquent cela : financières, pratiques ou personnelles. It’s All True et The Other Side of the Wind ne furent pas achevés pour des raisons financières, tandis que The Deep (1967-1970) ne le fut pas car Orson Welles n’est jamais parvenu à convaincre Jeanne Moreau de doubler ses dialogues. Bon nombre d’autres films sont également restés inachevés en raison du perfectionnisme de leur créateur qui ne pouvait pas se décider à en arrêter le processus créatif.

Don Quichotte est quant à lui virtuellement achevé. Plus encore, Welles a tourné tant de séquences que certains prétendent que trois films pourraient être réalisés sur base du matériel existant. Le principal problème concernant certains films inachevés du célèbre réalisateur est qu’ils ont bien souvent été tournés à plusieurs endroits, entre l’Europe et les États-Unis, et que réunir tous les segments filmés est une gageure. Mais surtout, Welles nourrissait une passion pour le montage et la postsynchronisation, travaillant souvent lui-même à la post-production de ses films. Ce faisant, il s’assurait un contrôle optimal sur ses réalisations, ne partageant que peu d’informations concernant son processus créatif.

Le Film Museum de Munich, qui rassemble les archives des quinze dernières années de la vie d’Orson Welles, possède l’intégralité des scènes de Don Quichotte mais le réalisateur, ayant horreur des nombres, ne numérotait jamais rien. Au lieu de cela, il avait établi un système de référencement connu de lui seul et consistant à donner des noms aux choses, comme « Mouton », « Télévision », « Rêveurs », « Faux », … ce qui rend quasiment impossible l’assemblage des séquences par une tierce personne. Sur le clap également, Welles inscrivait par exemple « Q1 » au lieu du nom de la prise qui allait être réalisée. Par exemple, une prise mettant en scène Sancho Panza était susceptible de se voir nommée « Sancho-1 », mais si une seconde prise devait être réalisée et qu’un mur devait apparaître dans celle-ci, elle aurait toutes les chances d’être nommée « Mur-1 » et non « Sancho-2 ».

À cela s’ajoute le fait qu’aucun des collaborateurs d’Orson Welles n’aura travaillé sur le film du début jusqu’à la fin. Soit ceux-ci abandonnaient après quelque temps, soit le réalisateur les laissait derrière lui lorsqu’il allait tourner dans un autre pays. Et peu d’entre eux étaient autorisés à en savoir plus que le minimum indispensable pour faire leur travail. Ce phénomène n’est cependant pas propre à Don Quichotte, donner trop d’informations allait à l’encontre des principes d’Orson Welles : sa secrétaire durant les années 1958-59 explique qu’il lui a un jour demandé d’arrêter d’expliquer à un chauffeur de taxi où ils devaient se rendre…

Plus encore, comme le disait Stefan Droessler, directeur des archives du Film Museum de Munich : « Welles travaillait sur plusieurs projets en même temps et il est difficile de savoir dans quel film devait s’insérer telle scène ou tel plan. Vérités et Mensonges, par exemple, contient des plans tournés pour son émission de télévision The Magic Show ainsi que pour le court-métrage Vienna et on y trouve également une référence au film inachevé The Deep. C’est la raison pour laquelle personne ne peut établir une liste exhaustive de tous ses projets ».

Don Quichotte : « Rêver un impossible rêve »

Don Quichotte se distingue des autres films inachevés de Welles dans la mesure où le projet est resté actif dans la vie du cinéaste jusqu’à son décès en 1985, passant d’un stade à l’autre et allant même parfois jusqu’à être quasiment achevé avant que le réalisateur ne se décide à y apporter des modifications. Conscient de l’ironie de la situation, Orson Welles déclara lui-même en 1981 au critique Jonathan Rosenbaum que lorsqu’il se déciderait à sortir Don Quichotte, il l’appellerait When Will You Finish Don Quichotte ? : « Don Quichotte était un exercice privé, et il sera terminé comme un auteur le finirait : lorsque je le déciderais, lorsque je sentirais que le moment est venu. Il n’est pas inachevé pour des raisons financières. Et lorsqu’il sortira, son titre sera : « Quand finirez-vous Don Quichotte ? »

Orson Welles et Akim Tamiroff (Sancho) sur le tournage de Don Quichotte

Rosenbaum affirme ainsi que, contrairement aux autres œuvres inachevées d’Orson Welles, Don Quichotte l’est resté par choix. Mais nous pourrions apporter une nuance à cette notion : il semble que c’est en dépit de lui-même que le réalisateur a fait ce choix, prisonnier de son propre perfectionnisme et de sa volonté de donner naissance à un objet parfait qui tiendrait lieu de chef d’œuvre. Dans une lettre à l’attention d’Akim Tamiroff – l’interprète de Sancho Panza – Welles déclara : « Tu dois comprendre que Don Quichotte est pour moi de la plus haute importance. Je dois impérativement le terminer, à n’importe quel prix et avec le plus grand soin. Sans quoi, tu dois comprendre que je cesserai définitivement de réaliser des films ».

Rosenbaum distingue ainsi au moins quatre variations du film : la première, réalisée à Paris, est constituée de bouts d’essais mettant en scène Mischa Auer dans le rôle de Don Quichotte et Akim Tamiroff dans celui de Sancho Panza ; la seconde, réalisée au Mexique, voit l’acteur espagnol Francisco Reiguera se substituer à Mischa Auer (décédé en 1955) et la jeune actrice Patty McCormack entrer en scène pour jouer le rôle de Dulcinea del Toboso ; la troisième est constituée de scènes tournées en Italie et en Espagne et dans lesquelles une doublure est utilisée pour doubler Patty McCormack, devenue trop grande pour le rôle ; la quatrième version tient plutôt lieu de documentaire concernant la paralysie culturelle dans l’Espagne de Franco.

Akim Tamiroff (Sacho Panza) et Mischa Auer (Don Quichotte) dans les premiers segments filmés de Don Quichotte

Un film « Wellesien »

Le projet du Don Quichotte d’Orson Welles est né en 1957 et était à l’origine envisagé comme un segment d’une demi-heure pour le Frank Sinatra Show. Le budget était de 25 000 $ et Welles devait intervenir dans le film pour introduire les personnages et émettre certains commentaires. CBS se retira cependant rapidement du projet, peu satisfait des images tournées au Mexique et en Espagne.

L’idée du réalisateur était de placer l’action non pas au XVIIe siècle de Cervantes mais plutôt d’intégrer les protagonistes au XXe siècle post-industriel. Le principe pour lui était de jouer son propre rôle et de se mettre en scène face à Patty McCormack supposée être une jeune touriste américaine en voyage en Espagne et n’ayant jamais entendu parler de Don Quichotte et Sancho Panza. Welles serait alors supposé lui raconter l’histoire du Chevalier à la Triste-Figure et la jeune fille se retrouverait soudain projetée face à Don Quichotte et Sancho qui traverseraient notre monde pour le reste du film. Le principe est relativement similaire à celui de La Rose pourpre du Caire de Woody Allen, sorti trente ans plus tard.

Orson Welles et Patty McCormack

Pour donner vie à ce projet, le réalisateur n’avait pas de scénario écrit à l’avance, ni même d’horaire précis pour le tournage. Il se contenta de tourner des segments éparses dans divers pays lorsqu’il disposait du temps et des finances nécessaires. En 1958, Orson Welles exposa son procédé au critique André Bazin : « Chaque matin, les acteurs, l’équipe et moi-même nous retrouvions devant l’hôtel, et nous partions afin d’inventer le film dans les rues, comme Mack Sennett. C’est pourquoi ce projet est si excitant, car il s’agit d’une réelle improvisation ; l’histoire, les petits incidents, tout était improvisé. Il y a des choses que nous trouvions en une seconde, dans un éclair inspiré, mais après avoir répété Cervantes durant quatre semaines. Nous avons répété toutes les scènes de Cervantes comme si nous allions les jouer, de façon à ce que les acteurs connaissent leur personnage ; ensuite nous sommes allés dans la rue et nous avons joué, non pas Cervantes, mais une improvisation basée sur ces répétitions, sur ces souvenirs, sur la mémoire de ces personnages ».

L’intelligence d’Orson Welles est au fond de comprendre que Don Quichotte est un anachronisme à lui seul et n’a jamais réellement été un homme de son temps, déjà au XVIIe siècle. Pour Cervantes, imaginer un chevalier errant dans l’époque moderne était une façon de dénoncer les travers d’une société que l’auteur jugeait comme étant rigide. La transposition au XXe n’est pour Welles qu’une façon de respecter la pensée de l’auteur : « [Don Quichotte] ne peut pas être contemporain, nous dira-t-il, – c’est ça l’idée. Il ne l’a jamais été. Mais il est vivant, quelque part, et il chevauche à travers l’Espagne en ce moment même. L’anachronisme de Don Quichotte et de son armure brillante dans ce qui constituait la modernité de Cervantes n’apparaît plus aussi clairement à notre époque. J’ai simplement traduit l’anachronisme. Mon film démontre que lui et Sancho Panza sont éternels ».

Alonso Quijano contraste ainsi avec les personnages généralement présents dans les films de Welles : Charles Foster Kane (Citizen Kane), George Minafer (La Splendeur des Amberson), Falstaff (Falstaff) ou Mike Vargas (La Soif du mal) étaient tous des personnages abîmés par la vie, là où Don Quichotte garde son innocence grâce à l’intervention de Sancho Panza.

Mais en dehors de ces contrastes, on trouve également plusieurs points de comparaison qui permettent sérieusement de rapprocher Don Quichotte du reste de l’œuvre d’Orson Welles. Pour commencer, comme le souligne Jonathan Rosenbaum, l’amitié qui unit Alonso et Sancho est une composante que l’on retrouve également dans Falstaff (1965) (c’est alors une amitié qui transcende les classes sociales) ou dans Citizen Kane (à l’inverse, l’amitié entre Charles Foster Kane et Jed Leland les unit au sein d’une même classe).

La nostalgie est également très présente dans l’œuvre de Welles, notamment celle des XVIe et XVIIe siècles que l’on retrouve dans Falstaff et Don Quichotte, ou celle du XIXe siècle, présente dans Citizen Kane et La Splendeur des Amberson.

Enfin, le personnage de Don Quichotte pourrait, toujours selon Rosenbaum, faire écho à Elmyr de Hory, dans Vérités et Mensonges. Tous deux sont des rêveurs qui prétendent être autre chose que ce qu’ils sont en réalité.

Trente ans de production

Malgré les efforts du réalisateur, la production de Don Quichotte épuisa rapidement l’argent donné pour le Frank Sinatra Show sans que le segment prévu ne soit terminé. Les avocats du chanteur réclamèrent donc le remboursement des 25 000 $. Cela n’entacha pourtant pas les rapports de respect mutuel qu’entretenaient les deux artistes, en témoigne le somptueux hommage de Frank Sinatra en 1975 à l’AFI Tribute.

Welles dut par conséquent trouver d’autres moyens pour financer son film. Don Quichotte s’est donc fait sur base du temps et du peu d’argent dont le réalisateur disposait et le tournage s’étendit ainsi sur dix-huit ans. Celui-ci commencera à Mexico en 1957 : là-bas, Orson Welles a enregistré la grande majorité des scènes jouées par Patty McCormack, alors âgée de douze ans. Les problèmes financiers rencontrés lors de cette première année menèrent cependant à la mise en pause du tournage pour deux ans. Durant ce temps, Welles gagna de l’argent grâce à divers autres projets, notamment en réalisant des documentaires à Rome pour la télévision américaine ou en jouant dans quelques films.

C’est de cette époque que date son apparition dans le film Les Racines du ciel. Orson Welles devait de l’argent au producteur Daryl Zanick et accepta d’apparaître dans le film de John Huston, ne négociant au passage qu’une Moviola d’occasion (la Moviola est un appareil qui permet à un réalisateur de voir le film tout en l’éditant). Cet appareil lui permettra de se pencher sur l’édition de Don Quichotte durant les moments où le tournage serait en pause.

De façon amusante, Orson Welles accepta d’apparaître dans Les Racines du ciel à condition de ne pas avoir à faire le voyage jusqu’en Afrique pour enregistrer ses séquences. Comme l’indique sa secrétaire de l’époque, Audrey Stainton, cela fut salutaire pour le comédien car il évita ainsi les conditions éprouvantes du Tchad, qui coutèrent la santé à bon nombre de membres de l’équipe. Ses scènes furent donc tournées à Fontainebleau et ressemblent, selon cette dernière, « davantage à l’Afrique que tout le reste du film ».

Orson Welles partit ensuite pour la Chine en 1958 afin de tourner Visa pour Hong-Kong de Lewis Gilbert. Une fois revenu, il put reprendre son travail sur Don Quichotte. Cependant, deux ans après l’enregistrement des premières séquences, Patty McCormack était désormais âgée de quatorze ans et ne ressemblait plus à la petite fille qui incarnait Dulcinea en 1957. Le réalisateur décida plus tard de trouver une doublure suffisamment ressemblante et de filmer Dulcinea de dos pour les quelques séquences qu’il lui resterait à tourner.

Afin de financer le tournage de ces nouvelles séquences, Welles accepta encore d’assumer le rôle du roi Saül dans le film David & Goliath, à condition de pouvoir lui-même réaliser ses propres scènes et surtout, de pouvoir le faire après 17h (le tournage avait alors lieu entre 17h et 2h du matin), ce qui lui permettrait de travailler sur Don Quichotte durant la journée (de 6h du matin jusque 16h). Plus encore, il négocia un salaire de cinq millions de lires (± 8000 $) par jour de tournage. Bien entendu, il s’arrangea pour ralentir au maximum la production et ainsi tirer le meilleur parti de cet accord financier. Welles décida également d’ignorer le script original de David & Goliath pour lui-même recomposer ses répliques sur base d’extraits de la Bible. Il refusa encore de soumettre ses changements à l’assistant directeur, jusqu’à ce que sa secrétaire ne se décide à réaliser des copies de son travail pour les fournir à l’équipe du film, ce qui créa la colère de ce dernier !

L’argent vint également de la chaîne de télévision italienne RAI qui contacta Orson Welles en 1961 afin d’exprimer de l’intérêt pour des images filmées par celui-ci durant le tournage de Visa pour Hong-Kong. Welles leur fit une proposition consistant à tourner pour eux une série documentaire sur l’Espagne, ponctuée par les personnages de Don Quichotte et Sancho. Neuf épisodes furent produits et diffusés en 1964 sous le titre de Orson Welles in The Land of Don Quixote [Nella terra di Don Chisciotte] et le réalisateur envisagea d’accompagner ceux-ci d’un fragment de son Don Quichotte intitulé Don Quixote Goes To The Moon.

Le tournage en Italie

Le tournage de Don Quichotte et de David & Goliath en parallèle ne laissa à Orson Welles que deux heures de sommeil par jour en moyenne et le réalisateur devra, pour ne pas céder à la fatigue, boire pas loin d’une bouteille de brandi chaque soir.

Étant donné le tournage de David & Goliath, les quelques séquences filmées pour Don Quichotte à cette époque le furent donc non loin de Rome, à Manziana, dans la périphérie de la Ville éternelle. C’est notamment le cas d’une séquence dans laquelle le chevalier à la Triste Figure attaque un troupeau de moutons, persuadé qu’il s’agit d’une armée.

Le lieu de tournage choisi par Welles était situé en haut d’une montagne. Il fallut hisser Francisco Reiguera – l’interprète de Don Quichotte – sur son cheval pour le faire monter jusqu’au sommet : l’homme était en effet alors âgé de septante-deux ans et lourdement chargé par son armure. Arrivé au sommet, il n’en menait pas large.

Cependant, Manziana – offrant des paysages tout à fait variés – était alors devenu une sorte d’annexe de la Cinecittà. L’équipe tomba donc nez à nez avec une autre équipe venue filmer une romance photo et l’espace était donc relativement restreint entre les six chevaux, les chiens et la mule de cette équipe à laquelle venaient s’ajouter le cheval et l’âne utilisés pour Don Quichotte. Éreinté, Francisco Reiguera était quant à lui incapable de mémoriser son texte, et il fut nécessaire de lui écrire chacune de ses lignes sur de grands panneaux pour qu’il puisse les lire.

Le résultat aurait pu s’avérer peu convaincant mais Orson Welles avait dès le départ prévu de doubler lui-même ses personnages, prenant un accent anglais distingué afin d’interpréter Don Quichotte, et un accent américain relativement populaire pour Sancho Panza. Les trous de mémoire de Reiguera ne devaient donc pas porter préjudice au film. En réalité, le processus d’édition sonore de Welles était particulièrement peu orthodoxe : Audrey Stainton ajoute que l’on pourrait même parler de « prevoicing » car Welles enregistrait les voix avant même de disposer d’images. En enregistrant les dialogues à l’avance, séquence par séquence et sans tenir compte du mouvement des lèvres des acteurs, il pouvait ainsi intégrer un rythme à son histoire. Une fois les images enregistrées, l’éditeur devrait alors adapter celles-ci à la voix et non l’inverse. Après quoi, Welles étudierait le mouvement des lèvres sur son Moviola et réenregistrerait les voix une fois le rythme établi.

Après le tournage de ces quelques scènes, Don Quichotte resta de nouveau en suspend pour deux ans. Pendant ce temps, Welles joua dans des pièces de théâtre à Londres et à Dublin, ainsi que dans plusieurs productions cinématographiques. Le film Les Tartares, bien que majoritairement tourné en Yougoslavie le ramena à Rome en août 1960 et le réalisateur en profita pour tourner quelques plans de son adaptation de Cervantes sans ses comédiens. À l’exception d’une scène tournée en juillet car il s’agit d’images de la fiesta de San Fermín à Pampelune, le réalisateur tourna la quasi-entièreté de son film durant les mois d’août et septembre. On trouve en effet à cette période des cumulus tout à fait caractéristiques que Welles tenait à intégrer à son film comme une sorte de leitmotiv visuel.

De retour en Espagne

Ces quelques projets permirent probablement à Orson Welles d’engranger assez d’argent car durant l’été 1961, il revint en Espagne avec ses acteurs pour tourner quelques scènes. Cette fois-ci, il disposait d’une équipe complète composée d’un preneur de son, d’un électricien et de quelques assistants venus aider au maquillage, alors que deux ans plus tôt, son épouse, Paola Mori, avait dû prendre en charge plusieurs tâches sur le plateau pour pallier au manque de personnel. Le guitariste Juan Serrano enregistra même une musique pour le générique.

Juan Serrano dans le Don Quichotte d’Orson Welles

Francisco Reiguera étant un exilé républicain, il ne put jamais revenir en Espagne et seul Sancho apparaît dans les séquences tournées à cette époque. Pour expliquer l’absence d’Alonso Quijano, Welles utilisera un subterfuge visant à présenter Sancho comme étant perdu. Tandis qu’il chercherait son maître, il se retrouverait au lâcher de taureaux de Pampelune le jour de la San Fermín. Akim Tamiroff joua un tour à Welles durant le tournage de cette séquence en sautant dans les rues envahies de taureaux au lieu de laisser ce soin à un cascadeur, courant entre les animaux avant de sauter face à la caméra. Suite à cela, Orson Welles écrivit à l’épouse du comédien : « Je pense qu’il serait sage de tenir Akim éloigné des pays où il y a des corridas. Il nourrit indubitablement le rêve secret d’être matador et vous savez bien que ce n’est pas ce que son professeur à Moscou, Stanislavski, envisageait pour lui ».

Akim Tamiroff (Sancho) à la Fiesta San Fermín

Mais ces quelques semaines de tournage ne suffirent pas à terminer Don Quichotte et, en 1962, Welles fut absorbé par la réalisation de son célèbre Procès, adapté du roman de Franz Kafka. Durant ce temps, il ne réalisa qu’un travail d’édition sur son adaptation de l’œuvre de Cervantes. Après cela, il s’installa en Espagne, à Ronda (Andalousie) – ville également chère à Ernest Hemingway – où ses cendres sont aujourd’hui conservées depuis le 8 mai 1987. Là-bas, il continua à tourner quelques pans de Don Quichotte.

Il revint en Italie en 1969, afin de filmer quelques paysages, accompagné de son cadreur Giorgio Tonti. Les plans filmés à cette époque semblent constituer les derniers segments de son adaptation de Cervantes. Francisco Reiguera décéda d’ailleurs en novembre de cette même année et Welles quitta le pays suite à la parution d’une photographie le présentant avec son amante Oja Kodar dans un tabloïd italien. Pourtant désireux de quitter le pays rapidement, il resta deux semaines supplémentaires, le temps d’honorer un contrat puis quitta le pays en laissant un montage quasiment finalisé. Mauro Bonnani, son assistant éditeur sur cette partie du tournage, assure qu’au moment de son départ, Welles laissa un montage d’1h30 de son Don Quichotte. Sans musique, sans effets spéciaux et avec quelques passages inachevés, mais une photographie terminée…

Cependant, Welles laissa son négatif dans un coffre fort quelque part à Rome. Celui-ci ayant oublié de payer la caution visant à la conservation du document, il aurait été détruit en 1974 si l’épouse de Bonanni, qui travaillait alors dans le laboratoire où était conservé le film n’était intervenue. Ne pouvant récupérer le négatif sans en être l’auteur, Mauro ne parvint qu’à payer une caution destinée à prolonger la conservation du film pour trois mois, le temps d’alerter Orson Welles qui envoya une lettre à la société, accordant à ce dernier le droit de récupérer les bobines.

Virtuellement, Don Quichotte est donc terminé. Mais le montage final envisagé par Welles est cependant relativement peu clair : Mauro affirme que le réalisateur lui aurait dit essayer de récréer le travail réalisé sur Le Procès dans son adaptation de Cervantes ; Audrey Stainton affirme quant à elle qu’il possède plutôt un côté abstrait propre aux pièces de théâtre.

Mais, si diverses personnes affirment que le projet est terminé et qu’ils en ont même vu divers pans, comment se fait-il qu’Orson Welles n’ait jamais divulgué ce film au grand public ? Premièrement, le réalisateur semblait douter de la qualité du produit fini et n’était pas sûr qu’il s’agissait du chef d’œuvre envisagé. En 1959, Akim Tamiroff déclara à Audrey Stainton que Don Quichotte serait soit l’un des plus grands chefs d’œuvre de l’histoire du cinéma, soit l’une des pires réalisations jamais vues. Après deux décennies de tournage, on peut comprendre la frilosité du réalisateur à révéler son projet. Celui-ci déclara lui-même en 1964 qu’il savait que le film ne plairait à personne et qu’il lui faudrait un immense succès avant de pouvoir le révéler au public. Mais plus encore, Orson Welles ne parvint jamais réellement à considérer Don Quichotte comme étant achevé. En juin 1985, quatre mois avant son décès, le réalisateur était encore au téléphone avec Mauro et l’invitait à Los Angeles afin qu’ils puissent éditer certains plans… Ainsi, Welles ne put jamais se résoudre à achever son travail sur ce projet et nous a laissé quantité d’images sans les clefs nécessaires à leur interprétation.

Le montage de Jesús Franco (1992)

Sur base des dizaines d’heures d’images laissées par Orson Welles à son amante Oja Kodar, le cinéaste espagnol Jesús Franco qui avait travaillé avec Welles sur Falstaff proposa un montage de Don Quichotte aujourd’hui disponible en dvd. Kodar céda les droits d’exploitation de ces images au producteur Patxi Irigoyen qui chargea Franco de réaliser un montage destiné à être présenté à l’exposition universelle de Séville en 1992.

Franco chercha à assembler les images existantes en un montage cohérent de deux heures. Cependant, Orson Welles n’ayant laissé aucunes notes concernant l’assemblage des segments filmés, cette version de 1992 n’est finalement qu’une interprétation sans réelle vision d’ensemble. Premièrement, personne ne peut aujourd’hui encore prétendre savoir ce qu’Orson Welles avait en tête et, ensuite, Oja Kodar ne possédait à cette époque pas toutes les images réalisées. Mauro Bonanni, qui avait tourné avec Welles entre avril 1969 et mars 1970 était quant à lui en possession de près de douze heures de bobines qu’il refusa de céder à Kodar – il y sera légalement obligé au début de l’année 2018, suite à un procès ayant duré plusieurs années.

Le film assemblé par Jesús Franco, s’il a le mérite de chercher à rendre public le travail d’Orson Welles, offre donc une vision particulièrement tronquée et honnie des spécialistes. Celle-ci assemble des images dont la qualité laisse souvent à désirer avec des extraits du documentaire italien Nella Terra di Don Chischiotte. Mais surtout, Franco laisse de côté l’arc narratif envisagé par Orson Welles visant à se mettre lui-même en scène face à Patty McCormack à qui il expliquerait l’histoire du Chevalier à la Triste-Figure. Celle-ci, jouant pourtant un personnage central à l’intrigue n’apparaît donc pas dans le film de 1992.

Une séquence majeure manque notamment dans cette version : celle du cinéma, qualifiée par le critique Jonathan Rosenbaum de « six plus belles minutes de l’histoire du Septième Art » [The Most Beautiful Six Minutes in the History of Cinema]. Filmée au Mexique dans les premières années de tournage de Don Quichotte, cette séquence donne à voir Sancho errer dans un cinéma à la recherche de son maître. Forcé de s’asseoir par les spectateurs, celui-ci prend place à côté de la petite Dulcinea. Non loin d’eux, de l’autre côté de l’allée centrale, se trouve Don Quichotte, captivé par le spectacle qu’il croit être réel. Soudain, alerté par les cris de l’héroïne présente dans le film projeté, l’Hidalgo saisit son épée et bondit vers l’écran pour le couper en morceaux, créant la cohue dans la salle.

Pour certains comme Thomas L. Erskine – l’un des éditeurs de The Orson Welles Encyclopedia – cette scène pourrait s’apparenter chez Welles à celle des moulins à vent dans le texte original de Cervantes. Dans le livre, les moulins représentent pour Don Quichotte des géants qui agitent leurs bras et dans lesquels le héros voit un danger considérable. Dans l’adaptation moderne d’Orson Welles, le film montré à l’écran donnerait au chevalier cette même illusion du danger pourtant insaisissable. Erskine y voit une façon pour le réalisateur de souligner ses propres batailles contre le système hollywoodien, sorte de dénonciation de l’ordre établi.

Cependant, Orson Welles aurait imaginé autrement la rencontre avec les moulins, notamment dans une séquence située dans la bibliothèque d’Alonso Quijano, au milieu de ses livres sur la cavalerie. Au début des années 60, le réalisateur écrivit une lettre à un artiste italien à ce sujet : « Mon idée était de mettre en scène une rencontre entre Don Quichotte et les moulins. En mettant en place les plans pour Don Quichotte et les moulins, j’envisageais de laisser les dessinateurs faire la majorité du travail. Le problème avec cette idée était que pour envisager une transition entre dessins et photographies, il nous faudrait être très avancés dans le tournage du film. Mais ce n’est pas le meilleur moment pour se fier de trop au travail de l’artiste. Cette séquence démarrerait avec des dessins réalisés dans le style de Gustave Doré… Nous ajouterions ensuite une fine ombre derrière laquelle les photographies commenceraient à émerger, avant de doucement se superposer aux dessins, jusqu’à ce que nous ayons finalement plus de photographies que de dessins. La dernière étape consisterait à mettre le tout en mouvement ».

Sans Orson Welles, difficile de savoir si cette séquence a été abandonnée et remplacée par celle du cinéma ou si la rencontre avec les moulins a tout bonnement été laissée hors de l’adaptation envisagée par le réalisateur. À moins que, pour un homme aussi attaché au passé qu’Orson Welles, le combat contre ces prétendus géants ne soit finalement le combat contre une modernité qui ne cesse d’avancer. Dans ce cas, le film tout entier illustrerait l’allégorie du combat contre les moulins à vent.

Quoi qu’il en soit, la séquence du cinéma – absente du montage de Jesús Franco –  est aujourd’hui visible sur YouTube. Difficile cependant d’affirmer qu’il s’agit réellement des six plus belles minutes de l’histoire du cinéma, le segment étant dépourvu de musique et de dialogues, ne permettant pas au spectateur de mesurer le chaos créé par Don Quichotte dans cette salle de cinéma.

Mais hormis cette séquence, qu’en est-il de la version assemblée par Jesús Franco ? Le réalisateur espagnol obtint de Oja Kodar 40 minutes d’images assemblées par Orson Welles. Franco trouva pourtant le moyen de réaliser des coupes dans ce segment et d’en supprimer un passage dans lequel Sancho est supposé remettre une lettre à Dulcinea. Ne sachant pas comment la retrouver, il abandonne la recherche une fois sorti du champ de vision de son maître et cache la lettre dans un buisson. Aussi anecdotique que puisse être ce passage, il correspondait parfaitement à la version qu’avait Welles de son film et démontre l’état d’esprit de Jesús Franco quant à l’œuvre originelle.

Oja Kodar affirme que ce dernier n’avait en réalité aucune vision d’ensemble du film et que la motivation de Franco visait surtout à satisfaire le Ministère de la Culture espagnol qui avait fourni l’argent nécessaire à l’assemblage des images en intégrant au film un maximum d’images, d’où la présence de segments tournés pour la série Nella terra di Don Chisciotte.

Le doublage sonore réalisé à cette occasion est lui aussi une sorte d’hérésie à lui seul. Au lieu de l’accent anglais raffiné pour Don Quichotte et de l’accent américain de Sancho, deux acteurs différents ont été choisis : une voix vacillante est donc donnée à Don Quichotte tandis que Sancho parle énergiquement. En somme un film sans rythme et répétitif.

Oja Kodar s’offusque encore de la présence du mot « Fuck » dans ce doublage, mot qu’Orson Welles n’aurait jamais employé. Le seul mérite de Jesús Franco semble finalement être d’avoir relancé l’intérêt pour le Don Quichotte d’Orson Welles tout en ayant rassemblé la majorité des segments répartis dans le monde pour qu’ils soient conservés et nettoyés au Film Museum de Munich !

Les autres montages du Don Quichotte d’Orson Welles

a) La Filmoteca Española

Si la version de Jesús Franco est la seule disponible pour le grand public, d’autres montages du Don Quichotte d’Orson Welles existent. Pour commencer, la Filmoteca Española conserve un montage de 40 minutes édité et doublé par Welles. C’est ce montage qui fut confié à Jesús Franco en 1992.

b) La cinémathèque française

Il existe encore un second montage de 45 minutes projeté le 18 mai 1986 au festival de Cannes. Assemblé sous la supervision du réalisateur Costa-Gavras, ce même montage aura servi à établir une version de 80 minutes diffusées à la Cinémathèque française le 29 juin 2015. Ce montage contiendrait les derniers changements apportés au film par Orson Welles à Los Angeles. On n’y trouve par contre aucun segment mettant en scène Patty McCormack.

Ce montage est à 80 % silencieux ce qui permet difficilement de replacer toutes les scènes dans leur contexte, mais il contient néanmoins quelques passages doublés par Welles. Les séquences ne sont cependant présentées dans aucun ordre particulier, et l’éditeur a donc probablement réalisé sa copie sur base de suppositions, Welles n’ayant laissé aucunes notes concernant le montage final. François Thomas, co-auteur du livre « Orson Welles au travail » déclarera cependant : « Voir le montage provisoire d’une heure vingt dont dispose la Cinémathèque française, quasi muet, est plus impressionnant que de voir tant d’autres films terminés qui n’ont pas son exceptionnelle tenue visuelle. Les images sont à couper le souffle, le noir et blanc est souvent aussi impressionnant que celui de Falstaff. Un des comédiens préférés de Welles, Akim Tamiroff, rend Sancho à la fois grotesque et attachant. Le décharné Francisco Reiguera est digne et comique à la fois, il joue parfaitement le côté halluciné de Quichotte, par exemple quand celui-ci déchire l’écran d’une salle de projection pour pourfendre de sa lance les ennemis dans le péplum projeté. Je pense que cela aurait été un des plus beaux films de Welles. La version montée par Jess Franco, elle, est une horreur ».

Cette version laisse entrevoir plusieurs thématiques intéressantes qu’Orson Welles aurait probablement retenues s’il avait lui-même achevé le montage de Don Quichotte, à commencer par l’entrée de ses deux protagonistes principaux dans une ville où leur effigie est présente partout, comme une ironique façon de célébrer l’héritage de Cervantes, notamment par le biais de la bière « Don Quijote ». En montrant l’importance qu’on prit Don Quichotte et Sancho aujourd’hui, Orson Welles met l’accent sur l’anachronisme que constitue leur présence dans le monde contemporain tout en dénonçant les dérives liées à l’exploitation de leur mythe.

Toujours dans cette logique, Welles avait filmé l’épisode du Duc et de la Duchesse, en l’envisageant comme scène introductive pour le film. Un bal costumé serait organisé, dans lequel les invités viendraient habillés comme des personnages de fiction. Don Quichotte et Sancho arriveraient donc au bal et recevraient les compliments des autres invités, avant que leur identité réelle ne soit dévoilée, créant l’hilarité dans l’assemblée. Cette idée émergea dans l’esprit d’Orson Welles après qu’ait eu lieu le « bal du siècle » organisé à Venise au palais Labia par Charles de Beistegui, le 3 septembre 1951.

c) Le CinemaZero de Pordenone

Le CinemaZero de Pordenone (Nord-Ouest de l’Italie) affirme posséder une malle remplie d’archives d’Orson Welles récupérées dans un entrepôt au cours des années 1970. Celle-ci contiendrait, selon eux, une version de Don Quichotte. Sachant que le CinemaZero est derrière la découverte du film burlesque Too Much Johnson (1938) et d’une adaptation du Marchand de Venise (1969), cette information semble donc fiable ! Le premier fut diffusé le 9 octobre 2013 dans le cadre de la Journée du cinéma muet à Pordenone, le second le fut le 1er septembre 2015 dans le cadre du 72e Festival International du Film de Venise. Cette année encore sortira The Other Side of the Wind, l’un des nombreux projets inachevés d’Orson Welles.

Le temps semble donc être venu de dépoussiérer le travail d’un des plus grands réalisateurs du siècle précédent et Oja Kodar, sa dernière compagne, semble disposée à aider à la mise en valeur de cet immense patrimoine. L’éventuel succès de The Other Side of the Wind pourrait bien mettre celle-ci en position de force et lui apporter l’appui nécessaire à la sortie d’une version sérieuse de Don Quichotte, plus de soixante ans après le commencement de cette aventure !

Alexandre Alvarez
A propos Alexandre Alvarez 119 Articles
Journaliste du Suricate Magazine