David Sala : « C’était le moment de faire quelque chose de plus profond. »

Rencontre avec David Sala, à l’occasion de la sortie du Joueur d’échecs, adaptation réussie de la nouvelle de Stefan Zweig en bande dessinée. L’auteur évoque sa relation au texte, ses doutes face à sa qualité de scénariste, et revient sur certains choix parfois radicaux effectués pour mettre en image la vie tragique de M. B., devenu un joueur d’échec remarquable dans de terribles conditions.

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Parallèlement à votre travail en bande dessinée, vous œuvrez également sur des livres jeunesse…

Ma première envie a toujours été de faire de la bande dessinée, mais comme je ne trouvais pas de projets, j’ai commencé par travailler dans l’illustration. Suite à la rencontre avec Jorge Zentner, nous avons développé la série Replay pour Casterman. Mon travail pour la jeunesse a été une vraie découverte, une remise en question graphique. Devoir se réinventer pour pouvoir réellement faire des livres pour les enfants et non pas un décalque édulcoré de mon travail pour adulte a été un vrai défi. J’ai un peu instillé ce que j’ai découvert et expérimenté dans mes travaux jeunesse dans Le joueur d’échecs, dans le sens où j’ai remis en question ce que je savais faire. Concrètement, cela se traduit notamment par le fait d’avoir enlevé les ombres. Il est plus facile de montrer un visage plongé dans l’ombre pour exprimer le désespoir que de montrer ce même visage en pleine lumière. Il faut donc trouver une autre façon de raconter, moins facile.

Adapter Le joueur d’échecs

Comment est né le projet du Joueur d’échecs ? D’une commande comme votre précédent album, ou en êtes-vous à l’origine ?

Cauchemar dans la rue n’était pas vraiment une commande. On m’a dit : « on a une collection, fais-en ce que tu veux ! ». La commande était plus sur Nicolas Eymerich, dans la mesure où ils souhaitaient l’adapter et m’ont demandé de le faire. Pour Le joueur d’échecs, c’est l’éditeur qui m’a demandé ce que je souhaitais faire. C’est pour cela que je me suis dit que c’était peut-être le moment de faire quelque chose d’intime, de plus profond.

Combien de temps de travail nécessite un tel album ?

Deux ans et demi, à peu près.

Cauchemar dans la rue était déjà une adaptation, de même que Nicolas Eymerich inquisiteur (même si ce dernier est scénarisé par Jorge Zentner). Est-ce un exercice qui vous attire ?

À la base, je suis un lecteur. Je trouve qu’il y a une matière extraordinaire dans les livres. Mon métier est d’être dessinateur, pas scénariste, mais quand on lit Le joueur d’échec, l’histoire est tellement forte, tellement riche, que ma première idée est forcément de le mettre en image.

Vous vous voyez comme un dessinateur avant tout. Pourquoi ne pas avoir fait appel à un scénariste extérieur ?

Il y a un ressenti qui m’est personnel. Comme pour Cauchemar dans la rue, il y a pleins de manières différentes d’interpréter le texte. Du moment où l’on y est investi, on développe un point de vue, ce qui est le plus important dans une adaptation. Le joueur d’échecs a été et va être repris en bandes dessinées et en films, mais à chaque fois ce sera différent. Il me semblait important, du moment que je vivais avec le personnage, de faire l’album tout seul, au risque de me planter.

Cette nouvelle semble quand même assez inadaptable. Il y a d’énormes défis…

Pour tout vous dire, quand Benoît Mouchart [directeur éditorial chez Casterman, NDLR] m’a posé la question de savoir sur quel projet je souhaitais me pencher, je lui ai parlé du Joueur d’échecs, en sachant que je ne l’avais pas lu depuis vingt ans. Il m’a dit : « Très bonne idée, partons là-dessus », donc je l’ai relu avec un œil neuf. C’est là que je me suis aperçu de la difficulté. C’était un Everest comportant plusieurs défis, mais surtout un : la partie de l’enfermement. La bande dessinée est un art du mouvement, de l’action, et là je devais traiter du vide, de la solitude et de la folie… L’idée était de ne pas avoir trop recours aux mots et de raconter non par le texte, mais par l’image, soit faire une vraie bande dessinée et non un livre illustré. J’ai eu quelques suées froides.

Stefan Zweig est réputé être difficile à traduire. Est-pour cela que vous avez travaillé d’après plusieurs traductions du texte ?

Non. Simplement, il y a de petites nuances entre les différentes versions. Je les ai utilisées pour des détails. Par exemple, la tapisserie de la chambre d’hôtel de M. B. n’y est pas évoquée de la même manière. Certaines la décrivent, je crois, par des formes sinueuses, tandis que d’autres mentionnent des zigzags. J’ai choisi ce qui me paraissait le plus intéressant.

Cauchemar dans la rue comportait quelques scènes de votre invention. Ici également, même si l’on pourrait plus parler de développement. Est-ce un moyen de vous approprier l’œuvre ?

Pour être très franc, Cauchemar dans la rue est un livre imparfait qui n’a pas la dimension du chef d’œuvre de Zweig. Ce qui me plaisait, c’était la manière dont l’auteur parlait d’amour dans un polar, sans cynisme ni second degré. Je trouvais cela assez osé. Mais le livre avait des faiblesses, qu’il n’y a pas dans Le joueur d’échecs. C’est une œuvre parfaite. On ne peut rien toucher. Il fallait que je raconte une histoire, et que je fasse une bande dessinée, donc le but était de pouvoir plonger visuellement le lecteur dans une atmosphère. J’avais besoin de sortir du huis-clos de temps en temps, et il me semblait intéressant de notamment montrer la vie sur le bateau. Je me suis accordé quelques pauses pour présenter une vie insouciante qui contraste avec le drame qu’est la vie de M. B. Cela permet également de souffler, en tant que lecteur.

Vous vouliez donc être très proche du matériel original.

Bien sûr. L’idée est de ne surtout pas trahir la vision de Zweig et ce qu’il souhaitait transmettre.

Comment avez-vous établi ce que vous alliez garder ou non de la nouvelle d’origine ? La jeunesse de Czentovic est ici rapidement évoquée alors qu’elle est plus développée dans le texte originel.

C’est simplement une question de point de vue et de priorité. J’ai du me demander ce que je voulais dire. Il y a des éléments qui ont donc pris le dessus, même si je ne saurai pas vraiment expliquer comment. Je connais la bande dessinée d’un point de vue narratif et je ne suis ni scénariste ni écrivain, mais j’ai appris à raconter des histoires. Peut-être par instinct, mais à défaut. Pour Czentovic, il était nécessaire de le mentionner. Il fallait raconter sa vie, au moins un petit peu, pour savoir qui il était, car forcément cela est indissociable du cours de l’histoire et du discours de Zweig. S’en priver reviendrait à laisser une partie sans explication et enlèverait pratiquement le sens de la confrontation. Ce personnage inculte, avec sa force brutale de joueur d’échec est indissociable de la manière dont l’auteur souhaite peut-être raconter en filigrane la violence du nazisme sur une Vienne ouverte sur les autres et très forte culturellement.

Les thèmes de l’album sont très durs. Quand on est un auteur enfermé seul devant sa planche 10 heures par jour, est-ce difficile à gérer ?

On plonge au moment de l’écriture. Je parlais de ma non-méthode de scénariste. Elle comporte sans doute une part d’incompétence mais elle me permet également d’être très proche de mes émotions. L’idée est de se poser la question de comment retranscrire ses propres sentiments en image. Ce côté immersif permet de trouver des solutions parfois peu orthodoxes, différentes, en cela qu’elles relèvent d’un langage que l’on doit inventer.

L’album laisse beaucoup de place au silence…

La folie de M. B. est sourde. Je ne connais pas la folie en tant que telle, mais je pense qu’elle ne se voit pas forcément, un peu comme la dépression. Pour le coup, j’étais loin de l’idée du fou qui hurle, d’où un personnage qui sombre de manière silencieuse et impassible. Pour moi, c’est plus réaliste. C’était également assez angoissant à faire. Pour être honnête, quand le moment est venu de travailler sur la scène muette de l’enfermement, il y a eu deux-trois jours où je ne parvenais pas à ouvrir le livre, de peur de savoir ce que j’allais devoir faire.

Le découpage est très cinématographique. Aviez-vous des références ?

Oui, bien sûr, mais ce n’est pas le même média, du tout. Au cinéma, montrer les silences et la solitude peut se faire à l’aide de nombreux éléments, que ce soit le recours au plan-séquence, la musique ou le montage. Surtout, on y a beaucoup d’images, alors que moi j’en ai peu. Je ne peux pas utiliser 40 planches pour montrer la même chose. Bien entendu, il y a des cadrages, mais le point commun s’arrête là. Je dois trouver des solutions de bande dessinée. Par exemple, une séquence de l’album peut se lire dans plusieurs sens possibles. Le lecteur peut faire ce qu’il veut. Le rapport au temps n’est pas le même non plus, chacun pouvant s’arrêter sur chaque case comme il le souhaite.

Des choix graphiques tranchés

Votre style semble avoir évolué pour cet album-ci, ne serait-ce qu’au niveau de l’usage des couleurs. Comment, et pourquoi ?

C’est vrai que ce livre est vraiment à part, comme le précédent l’était aussi. L’idée est de se surprendre à chaque fois tout en collant au sujet. Ici, il n’y a pas d’encrage, ce n’est que du crayon et de l’aquarelle. Ce choix s’est imposé très vite. La recherche se fait mentalement, puis le dessin vient rapidement une fois la solution trouvée, vu que c’est tout de même mon métier (sourire).

Dans la nouvelle, il n’est pas précisé à quelle heure du jour ou de la nuit se passent les évènements. Pourquoi avoir choisi de les situer en plein jour ?

Dans le livre, ainsi que dans son dernier roman, Le monde d’hier, Stefan Zweig parle de nostalgie. Elle est très présente. C’est la fin d’une époque, le récit est très sombre. Je crois que les séquences de flashback se passent originellement de nuit. M. B. vit un drame, et l’accompagner par cette atmosphère lumineuse et chaleureuse permet de créer un contraste. Cela se retrouve sur la couverture, où il est sur le pont de promenade. Il doit y avoir de l’insouciance, de la légèreté, voire même de la beauté, et en même temps, le sol vient en quelque sorte rappeler son esprit, complexe, géométrique, sans fin et plein de méandres.

Comment se sont construits les choix graphiques effectués dans l’album ?

Encore une fois, je ne suis guidé que par l’histoire. Pour la raconter, j’utilise tous les éléments à ma disposition, qu’il s’agisse de cadrage, de plan, du nombre de cases par pages ou même de la couleur. Tout est au service de la narration.

Y avait-il également l’idée de rappeler les formes géométriques du jeu d’échec ?

C’est venu très vite, par rapport à la construction de certaines planches, principalement pour le moment où M. B. se trouve enfermé. Il y a une succession de cases géométriques, qui représentent bien sûr le damier. Après, sur les sols, et les vêtements, les détails géométriques sont apparus au fur et à mesure de l’élaboration. Pour exemple, le travail sur les robes de la couverture relève d’une improvisation. Rien n’est dessiné à l’avance. Je fais d’abord les contours, puis je construis. Je ne sais pas forcément toujours où je vais quand je passe l’aquarelle.

Vous jouez également de décalages chronologiques avec l’époque du récit…

Complètement. Au niveau des vêtements ou des chapeaux, nous nous trouvons quand même plus proches des années 20 que des années 40. C’est plus élégant, plus beau à dessiner, et ça sert le récit. On est dans la nostalgie d’un temps révolu où les gens étaient sûrement plus sereins. La guerre a détruit tout ça.

Le choix du terme « élégance » est intéressant, car il permet de faire un parallèle avec l’époque d’aujourd’hui, où elle se perd de plus en plus…

Ce n’est pas d’aujourd’hui. Ça date de quelques années. L’élégance est perdue depuis longtemps. Sans être passéiste. Ne serait-ce que dans la vision artistique, la Vienne du début vingtième était ouverte au monde, à la culture, aux religions, alors que de nos jours on se renferme. On a l’impression que l’esprit et la tolérance se rétrécissent. Chacun veut imposer sa vision à l’autre, et parfois de manière violente, comme c’était le cas dans les années 40. Le parallèle avec ce que l’on vit maintenant est clair. Nous pouvons, nous, être nostalgiques de la liberté des années 60.

Vous êtes nostalgique ?

Artistiquement ? Complètement. Il suffit de se pencher sur le Paris des années 20, qui avait l’air extraordinaire, de loin. Les années 60, c’est les 30 glorieuses, le moment ou tout espoir était permis. La société pouvait réinventer son monde, et a essayé de le refaire, par la musique, par le cinéma. C’est un moment extrêmement créatif.

Pourtant, on parle aujourd’hui d’un certain âge d’or en bande dessinée, car tout y semble possible…

Je pense que c’est le regard des gens qui a changé. À l’époque, la bande dessinée restait un média pour les enfants. Depuis, elle a acquis quelques galons et intégré le domaine de l’art. C’est un des domaines les plus riche et les plus complexe. Il demande de savoir maîtriser beaucoup de choses, ce qui n’est pas le cas de la peinture ou de l’illustration.

Et après ?

Quels sont vos futurs projets ?

Pour l’instant, il y a quelques pistes très différentes. Quelque chose de plus personnel, de plus autobiographique peut-être. Je ne sais pas. Mais mes prochains livres seront d’abord des projets jeunesse. J’ai deux albums qui sont lancés.

Changer d’univers à chaque fois, est-ce se priver du confort d’une série ?

D’un point de vue stratégique, ou du moins commercial, c’est sûr que ce n’est pas une bonne idée. On perd des lecteurs à chaque fois que l’on change de style. C’est un autre cheminement de pensée. Pour aborder le problème d’une manière différente, du moment que des éditeurs nous soutiennent, l’idée est de pousser la démarche plus haut. On essaye toujours de faire de notre mieux, constamment. C’est un lourd investissement au quotidien, mais on se bat pour un livre. Savoir pourquoi on fait ce métier-là répond à pleins d’autres questions.

Peut-on attendre le tome 3 de One of us ?

Ça, c’est lié à l’éditeur. Quand Delcourt a racheté Soleil, ils ont viré pas mal de projets, ça a été très simple (rires). Pourtant, l’histoire était écrite, pour encore deux ou trois volumes. Il faudrait qu’un éditeur s’en accapare. Après, c’est vrai que j »ai mal vécu le fait d’être bloqué en plein projet, ce qui m’a empêché de développer mon point de vue et qui laisse également le lecteur pantois. La finalité est essentielle à une œuvre. Mais bon, je suis passé à autre chose.

Merci à Anne Broodcoorens, Valérie Constant, David Sala et Olivier van Vaerenberg

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Guillaume Limatola
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Journaliste du Suricate Magazine