Abel et Gordon : « Chaque clown a besoin d’une peau de banane sur laquelle glisser »

Avec leur quatrième long métrage, Paris pieds nus, Dominique Abel et Fiona Gordon ouvrent leur cinéma à de nouveaux horizons. Nous les avons rencontrés pour évoquer ces petits changements, la place du burlesque dans leur univers et surtout la figure du clown, qui leur tient beaucoup à cœur.

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Dans Paris pieds nus comme dans La Fée, vous investissez une ville française de votre univers. Après Le Havre, c’est Paris. Est-ce important, dans votre démarche, de prendre un territoire réel et de le réinventer par votre imaginaire ?

Fiona Gordon : Oui, exactement. Parfois, les gens pensent que l’on rend un hommage à une ville. Mais en fait, ce sont des petites choses, des détails, des gens qui nous font nous intéresser à une ville et vouloir y tourner.

Dominique Abel : Oui, une ville est un cadre dans lequel on recherche des éléments intéressants, qui vont servir l’histoire. On n’avait pas du tout envie de filmer des monuments ou de donner envie d’aller à Paris. Mais, par exemple, on recherchait un pont pour une scène en particulier du film et on est tombé sur un pont avec une couleur qui nous plaisait. Puis, en-dessous de ce pont, il y a avait toutes sortes de choses : des SDF, une rive, des voies rapides…. En voyant ça, on s’est dit qu’on avait trouvé quelque chose qui était en plein dans ce qu’on avait envie de raconter. Puis, en voyant la Statue de la Liberté sur l’Île aux Cygnes, on s’est dit que c’était l’endroit idéal pour mettre la tente de notre personnage, et ainsi de suite.

Il y a aussi une dimension de « miniaturisation » dans ce processus de « recréation » de l’espace. Cette version plus petite de la Statue de la Liberté va dans ce sens-là. Et quand vous recréez la Tour Eiffel, elle est aussi forcément plus petite…

F.G. : C’est vrai qu’on a besoin de faire en sorte que les choses soient à portée de main, qu’on ait presque l’impression de pouvoir les attraper et les manger.

D.A. : Au début du film, c’est carrément ça. Il y a une maquette d’un faux village canadien et on essaie d’en jouer avec le spectateur. Je pense que tout le monde se rend bien compte que ce n’est pas une vraie ville, mais ça ne les empêche pas d’y croire. L’important est de trouver des formes et des espaces avec lesquelles jouer. Mais la Statue fait tout de même vingt-huit mètres de haut et si on avait eu la vraie, ça aurait peut-être été encore mieux.

F.G. : Mais c’est vrai qu’on cherche une espèce d’épure, une simplification. Dans cette démarche-là, c’est effectivement mieux de rendre les choses plus petites, d’enlever des détails encombrants.

D.A. : Par rapport à la Tour Eiffel, on imaginait aussi d’aller tout en haut. Et plus on se rapproche de la pointe, plus c’est petit.

Le titre fait directement référence au mot « pied », qui est un peu ce sur quoi vous faites tenir tout votre cinéma : les pieds, les pas de danse, le corps,…. D’ailleurs, dans le film, les pieds sont souvent filmés : ceux de Dom quand il se réveille, ceux d’Emmanuelle Riva et de Pierre Richard lors de la chorégraphie sur le banc, ….

F.G. : C’est venu de manière un peu intuitive, à partir du moment où l’on savait que le film s’appellerait Paris pieds nus. À partir de là, on a cherché des pieds à filmer. Mais cette notion de pieds nus renvoie à quelque chose d’à la fois libre et fragile. Et ça, c’est récurrent chez nous. On a ce désir de liberté mais on est limité par nos moyens, parce qu’on est trop vieux et qu’il y a toujours le corps qui ne veut ou ne peut pas accomplir ce qu’on veut faire, ou parce qu’on est SDF et qu’on est trop pauvre pour l’accomplir, ou parce qu’on est paralysé par la peur.

D.A. : C’est vrai que notre approche est aussi physique. On dit souvent qu’un clown, c’est quelqu’un qui tombe puis qui se relève, et les pieds sont la base de tout ça.

F.G. : D’ailleurs, tous les jours, un de nos exercices les plus importants est justement de faire travailler les pieds, avec une balle, puis tester le contact au sol, et une fois que l’on a fait ça, on est prêts pour tout le reste.

Est-ce que l’une des choses qui vous a poussé à faire des films est justement de filmer la danse et les chorégraphies, de les faire rentrer dans un cadre cinématographique ?

D.A. : On voulait filmer le jeu en général, et la danse en faisait partie. On a fait vingt ans de scène et de spectacles qui durent le temps d’une soirée, qui peuvent rester dans la tête des spectateurs mais qui finissent par s’évaporer. Et à un moment, on avait aussi envie d’aller plus loin dans le cadrage, presque de faire des peintures, et de pouvoir plus jouer sur les entrées et les sorties de cadre, sur les éléments qui le composent. On voulait faire plein de peintures, alors qu’au théâtre, on ne peut souvent faire qu’une seule peinture à la fois. Et on avait aussi envie de rester statiques car, pour nous, c’est le corps qui raconte une histoire plutôt que la technique.

F.G. : Mais la danse est aussi une jolie façon de raconter quelque chose des relations entre les gens, sans trop le dire. Ça reste plus ouvert. On préfère ce langage physique à la parole. Et une scène de danse est aussi un moment de grâce dans un film où on est censé faire rire. Dans ce moment-là, on n’est pas « obligé » de faire rire, c’est une sorte de respiration.

C’est la première fois que vous dirigez un long métrage uniquement à deux (les trois premiers ont été coréalisés par Bruno Romy). Qu’est-ce que cela change sur le plateau d’être deux devant et derrière la caméra, de ne plus avoir de troisième regard ?

D.A. : Ça ne change pas grand-chose, dans le sens où Bruno jouait aussi. Et on a toujours été assez têtus, on avait déjà travaillé sans lui pour quelques courts métrages, et il n’était pas question pour nous de sous-traiter la mise en scène, car l’humour et la poésie se trouvent également dans les décisions de mise en scène. Le fait qu’il y ait une personne en moins, ça a des avantages et des inconvénients. Par exemple, dans la partie la plus créative du processus de fabrication, qui sont les essais et les impros, c’est bien d’être trois. Pour ce film-ci, on a pris une assistante qui a fait ça avec nous. D’ailleurs, c’est même mieux d’être plus, d’avoir un petit public quand on improvise. Mais pour la partie « film », ça peut être plus compliqué. Quand on était trois, on se disait qu’on était comme à la boucherie et qu’on avait notre ticket pour aller vérifier le cadre, parce qu’il fallait qu’on aille tous les trois à l’œilleton pour donner notre aval. Donc, en n’étant que deux, on gagne un peu de temps. Mais sinon, ça ne change pas grand-chose.

F.G. : Sur le plan pratique, ça ne change pas tellement. Ce qui change, c’est que Bruno apportait avec lui sa personnalité, ses idées et son imagination. Donc, on avait ça en moins, cette fois-ci. On n’avait que deux imaginations, au lieu de trois. Mais on commençait à trouver le dispositif un peu lourd. On s’entendait toujours aussi bien avec Bruno, mais nous voulions rendre le processus un peu plus simple et retrouver l’esprit original de notre duo. Il y a aussi moins de compromis à deux qu’à trois. Parfois, à trois, on prenait des décisions à deux contre un. Et du coup, c’était moins la naissance d’une idée commune qu’un vote démocratique. Quand on est à deux – et j’ai aussi eu cette expérience avec Bruno sur un film qu’on a fait à deux –, on discute jusqu’au moment où on décide quelle est la meilleure solution. On prend la décision ensemble.

Vous avez aussi décidé, dans ce film-ci, d’élargir votre duo en trio en incluant, au fur et à mesure du film, Emmanuelle Riva à vos numéros. Est-ce que cela tenait d’une volonté d’élargir les horizons de la comédie et de votre cinéma ?

D.A. : C’est venu en cours d’écriture. Au début, la narration était plus linéaire et on ne découvrait Martha (le personnage d’Emmanuelle Riva) qu’à la fin. Mais au départ, on avait quelqu’un d’autre en tête pour interpréter le rôle. Quand ça ne s’est pas fait et qu’on a rencontré Emmanuelle, on s’est rendu compte que sa personnalité était assez proche de la Martha que l’on avait imaginée. C’était vraiment une artiste, poète, qui a connu des très hauts et des très bas, qui habitait un très petit appartement à Paris et qui était insoumise. Le fait de rencontrer cette personne-là a nourri l’écriture et a donné de l’importance à son personnage, au point de lui consacrer un chapitre entier dans le film, tout comme Fiona et Dom en ont respectivement un.

F.A. : Oui, c’est elle qui nous a donné l’envie de cet élargissement. Et puis, la figure de l’amant de Martha (joué par Pierre Richard) prend aussi assez bien d’importance dans le résultat final, alors qu’il n’a tourné que trois jours pour nous. Donc l’élargissement est plutôt apparu dans le résultat que dans une volonté a priori.

Cette scène entre Emmanuelle Riva et Pierre Richard apparaît aussi comme une parenthèse, comme une « respiration », pour reprendre votre terme.

F.G. : Oui. Au départ, on aurait aimé tourner plus avec lui, mais on essaie tout de même de suivre l’histoire et de s’y conformer. Et c’est cette histoire qui va déterminer quel personnage va prendre plus ou moins d’importance. Personnellement, j’aurais aimé que Philippe Mars, qui joue le personnage secondaire de Monsieur Martin, prenne une plus grande place, mais l’histoire ne l’a pas voulu.

Quand vous avez commencé à faire des films, vous êtes-vous posé la question du burlesque, de sa place dans votre univers et dans l’histoire du cinéma ? Est-ce que le cinéma était une plateforme plus idéale pour faire du burlesque que la scène ?

D.A. : Dès que l’on a commencé à faire de la scène, on a été influencés par ces « clowns » de cinéma : Chaplin, Keaton, Tati, Laurel et Hardy, …. On nous disait souvent que ce qu’on faisait sur scène ressemblait à du burlesque. Mais quand on a commencé à faire du cinéma, on n’a pas voulu perdre cela, ce côté théâtral. Je pense que l’on fait partie d’un courant qui remonte beaucoup plus loin que le début de l’histoire du cinéma : celui des clowns. Les clowns se sont emparés de l’invention de la caméra, ils ont développé un cinéma qui s’appuie beaucoup sur l’imaginaire, et qui était d’emblée un cinéma d’auteur, dans le sens où chacun d’entre eux avait un univers très singulier, dans le fond et dans la forme. Et quand nous avons commencé à faire cela, on ne savait pas si on pouvait encore faire des films burlesques. Les producteurs avaient tendance à nous freiner, à nous dire que l’on ne pouvait plus faire des films de cette manière, qu’on ne pouvait plus exagérer le jeu ou parler très fort. Ça nous a donc fait un peu hésiter. Puis, des gens nous ont montré un film de Pierre Étaix, Le Soupirant, qui nous a complètement affranchi. Quand on a vu ce burlesque-là, plus contemporain que ceux des grands des origines, on s’est dit que l’on pouvait faire ce que l’on voulait.

F.G. : On se pose sans arrêt la question parce que, autant le public marche toujours de la même manière à ce type d’humour – les films de Chaplin ont toujours la même aura aujourd’hui –, autant c’est difficile à imposer ce style-là dans le paysage du cinéma actuel. C’est tout de suite considéré comme quelque chose de passé, de nostalgique, ou de l’ordre de l’hommage, plutôt que dans la continuité de quelque chose qui existera toujours. On se demande donc à chaque fois comment convaincre aussi bien les lecteurs du scénario que le public, qui est en général plus habitué à d’autres formes d’humour.

On retrouve cette idée d’adapter le burlesque à une certaine forme de contemporanéité dans les thèmes que vous abordez, et dans la présence presque constante d’un fond social ou sociétal. D’ailleurs, le burlesque est lié à cette démarche depuis ses origines, puisque la figure du clochard lunaire (Dom dans Paris pieds nus) renvoie au personnage de Chaplin. C’était inévitable pour vous d’en revenir à ça, à cette figure emblématique ?

D.A. : On a toujours aimé les marginaux, tout simplement parce qu’un clown, c’est quelqu’un qui tombe et qui se relève puis qui retombe et se re-relève, et ainsi de suite, inlassablement. Donc, les personnages de nos films ont toujours été des marginaux parce que ce sont eux qui nous touchent, parce que c’est également dans la fragilité humaine que l’on peut approcher la nature profonde des gens. Cette fois-ci, on voulait se rapprocher des vrais clowns, dans la silhouette et les couleurs des costumes, et revenir ainsi un peu plus vers nos racines.

F.G. : On se rapproche plus des clowns du passé, mais on a bien sûr aussi pensé à Chaplin.

D.A. : Et puis, ce qui est frappant quand on se promène dans les rues de Bruxelles ou de Paris, c’est de voir qu’il y a de plus en plus de SDF, de toutes sortes. Il y en a qui travaillent, il y a même des familles entières. Si on voit ça et que l’on en parle pas, je ne vois pas qu’est-ce qu’on fout dans ce métier d’artiste.

Une des caractéristiques du burlesque est aussi d’apporter de fortes contraintes physiques aux corps. On retrouve cette base dès le début du film, dans ce village canadien, où les personnages doivent lutter physiquement contre le vent qui s’engouffre dans leur bureau à chaque fois que la porte s’ouvre, ou encore avec cet énorme sac-à-dos que transporte Fiona quand elle arrive à Paris et qui l’entraine malgré elle vers toutes sortes de situations incongrues, de par son poids….

D.A. : Oui, les éléments naturels et les obstacles, ça met les corps en danger, et c’est ça qui est intéressant.

F.G. : C’est vrai que ce sont plus souvent des obstacles physiques que psychologiques. C’est de là que vient la poésie du clown, c’est qu’il se met en face des grands thèmes tels que la mort, la faim, le désir, et puis les éléments. Et chaque clown a besoin d’une peau de banane sur laquelle glisser, sinon il n’y a pas d’histoire.

Dans cette même idée, il y a un côté « équilibriste » que l’on retrouve dans tous les aspects de votre travail (dans la danse, dans le burlesque). La scène de la Tour Eiffel est un peu le point culminant de ça.

D.A. : Oui, on voulait aller jusqu’au bout de cette idée. C’était aussi un plaisir de jouer avec de grands éléments physiques, avec le risque et avec le déséquilibre.

F.G. : Métaphoriquement, cette idée d’être toujours un peu en déséquilibre est au centre de tout le travail du clown. Le clown se demande toujours où il va poser ses pieds, il n’est jamais maître de ce qui va se passer. Il est soit poussé soit tiré vers quelque chose.

D.A. : Et la dignité se trouve également dans la verticalité. Donc on essaie toujours de retrouver notre verticalité. La scène de la Tour Eiffel est le moment ou cela transparaît le plus, de manière purement physique. Cette recherche de la verticalité, cette volonté constante de grandir, d’être en mouvement et de se tenir droit, a aussi beaucoup avoir avec une attitude de l’enfance.

Paris pieds nus est aussi celui de vos films avec le plus de dialogues, ou en tout cas celui ou la présence de la parole se ressent le plus. Est-ce que cette ouverture plus large à la parole était une envie précise que vous aviez pour ce film ?

D.A. : En fait, c’est le récit qui a imposé ça. Comme c’est l’histoire d’une anglophone qui rencontre un francophone et qu’aucun ne comprend l’autre, ça nous donnait l’occasion de jouer là-dessus. C’était donc évident que nous allions parler et dire beaucoup de conneries. Et puis, pour mon personnage, on a trouvé ce grand monologue dans l’église, pendant une cérémonie d’enterrement. C’est une situation rituelle dans laquelle il ne faut normalement dire que du bien, et c’était l’occasion de laisser sortir tout l’amertume du SDF rejeté. Il règle ses comptes avec la société, d’une certaine manière.

F.G. : C’est la seule façon qu’on a trouvé de montrer que ce SDF, qui semble revendiquer une liberté et l’assumer, a tout de même emmagasiné pas mal d’amertume. Mais on aimait bien le fait qu’il se détache de ça et qu’il déplace cette critique de la société et de la nature humaine sur une personne qui ne le mérite pas du tout.

Cette scène est frappante parce qu’elle apporte quelque chose d’assez nouveau dans votre cinéma : une certaine forme de cruauté.

D.A. : C’était déjà un peu présent dans le film précédent, La Fée, dans lequel je jouais un personnage un peu asocial. On voulait donc aller plus loin dans cette idée.

F.G. : Dans Rumba, il avait une scène où quelqu’un se faisait tabasser, et les gens nous disait qu’on ne pouvait pas mettre une telle scène dans un de nos films, que ça ne nous ressemblait pas. Pourtant, on trouvait que c’était une très bonne scène. Mais c’est vrai qu’on nous associe plutôt à l’empathie et la tendresse.

C’est vrai que, dans Rumba, le personnage de Fiona perd une jambe. C’est déjà assez violent. Mais la violence a peut-être l’air plus grande ici parce que ça passe par la parole….

D.A. : Oui, et il y a un débordement total du personnage.

F.G. : Mais en fait, ce qui est drôle, c’est qu’on n’a jamais vraiment voulu éviter de parler. Souvent, quand on monte les films, on trouve que les scènes dialoguées ne sont pas bonnes ou bien qu’elles ne sont pas nécessaires. Parfois, ce n’est pas ce qu’on dit qui a de l’importance mais la façon dont on le dit. Et donc c’est le corps qui prime sur la parole.

D.A. : Mais cette scène renvoie aussi au rôle des clowns de bousculer l’ordre établi. Ils sont là pour dire ce qui ne va pas.

Oui, il y a un côté « fou du roi ».

F.G. : Quand on étudiait le théâtre à l’école, il y avait ce concept du bouffon, qui est un peu le revers de la médaille du clown. Le clown dit les choses avec beaucoup d’innocence et de naïveté, tandis que le bouffon est plus rentre-dedans. C’est une partie cachée de la société qui sort de sa cachette et qui vient mordre la société au mollet. Par exemple, des films comme Borat ou P’tit Quinquin de Bruno Dumont sont plutôt bouffonesques. Mais ces films-là comme les nôtres ont en commun de ne pas être cérébraux. Des deux côtés, les choses sont exprimées de manière plutôt physique, intuitive et personnelle.

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Thibaut Grégoire
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Journaliste du Suricate Magazine