1914: Le Grand Cabaret: Interview de Gaspard Leclère

Une roulotte d’époque dont un charme ancien mais puissant se dégage des planches de bois. En dépit du froid extérieur, une fois la porte franchie, une douce tiédeur vient vous envelopper. C’est dans cette atmosphère chaleureuse et conviviale qui reflète si bien l’ambiance propre aux Baladins que nous a reçu Gaspard Leclère afin de nous parler de sa création 1914 : Le Grand Cabaret

Gaspard Leclère, vous avez rejoint la troupe des Baladins du Miroir en 1984. Ca fait donc 30 ans de service. Vous ne vous lassez jamais de votre travail ?

Non. Les Baladins, c’est parfois un parcours du combattant, mais toujours très diversifié. Je suis rentré dans la compagnie un peu par hasard. Je voulais être comédien et ce qui m’a plu chez cette troupe, c’était la diversité dans le travail.

Je crois que j’ai tout fait dans cette compagnie. J’ai été monteur de chapiteau, balayeur, costumier, chauffeur poids lourd, comédien bien évidemment et musicien. J’ai également été acrobate pendant de longues années, même si l’âge fait que je le suis beaucoup moins, voire plus du tout, bien que je garde une certaine souplesse du corps et, je l’espère, une souplesse de l’esprit.

Aujourd’hui, d’une part, j’ai repris les fonctions de directeur général de la compagnie  et j’assume donc la gestion de cette entreprise. A côté de ça, je suis également directeur artistique et j’initie donc les projets artistiques vers lesquels on va se diriger, mais sans les maîtriser totalement puisque je souhaite que la notion de collectif domine. Nous sommes nombreux dans la compagnie…

Combien êtes-vous au total ?  

On nous demande toujours combien nous sommes chez Les Baladins et je suis toujours incapable de répondre [rires]. Non, je sais répondre en fait, mais on joue jusqu’ à six spectacles différents en même temps. Il y a des comédiens qui se retrouvent dans presque tous les spectacles. Par contre, certaines pièces ne comptent que deux comédiens tandis que dans d’autres, comme Le Grand Cabaret, on est à un moment donné dix-huit sur scène. Donc, forcément, ça varie. On va dire que Les Baladins, c’est une équipe de vingt-cinq artistes qui se relayent. Et si l’on compte l’administration, la technique, ça fait huit personnes de plus. On varie donc en permanence d’une équipe de vingt à trente-cinq personnes. C’est une véritable entreprise…

Ce spectacle-ci était l’une de vos créations ? 

D’habitude, nous jouons des textes d’auteurs. La particularité ici, c’est que nous avons nous-mêmes écrit le spectacle. J’avais envie d’une pièce où je ferais intervenir le cinéma muet. Et de fil en aiguille, j’ai forcément placé l’intrigue dans l’époque de ce cinéma muet.

Le Grand Cabaret parle en grande partie de la notion de conflit, de la manière dont on se débrouille pour y faire face : est-ce qu’on cherche directement la confrontation, qu’elle soit militaire, puisqu’on parle de la guerre 14-18 ou qu’elle soit verbale ou artistique, puisqu’on retrouve également ici une opposition générationnelle entre un père et un fils qui ne sont pas d’accord sur le devenir artistique de la compagnie? Nous sommes justement dans une période de passation, mais également dans un changement de siècle et donc, tant au niveau de l’industrie que la technologie, nous sommes dans un moment de révolution industrielle ainsi qu’artistique.

Ce projet avait été lancé en 2005…

Il a effectivement été créé en 2005 et le spectacle a été joué plus de deux-cents-vingt fois à l’époque. Il se fait que nous l’avons joué jusqu’en 2010. Et à l’occasion des commémorations de la Grande Guerre, la ville de Namur nous a proposé de recréer le spectacle.

Lors de la première version, l’histoire se déroulait à Pairs et ici l’histoire se déroule en Belgique, dans chaque ville que nous visitons. Ca, c’est l’avantage d’être l’écrivain de son propre spectacle : on peut le modifier comme on veut. On va le jouer pendant une dizaine de jours à Bruxelles et on va parler de la situation d’entrée en guerre de la Belgique, mais du point de vue bruxellois.

Cette adaptation à la situation bruxelloise vous a donc demandé d’effectuer des recherches ?

Oui, mais malgré les nombreuses références historiques, ça n’est pas pour autant spectacle historique. C’est plutôt une fable ; nous recherchons à plonger les gens dans une histoire décalée. Par exemple, nous avons décidé de faire en sorte que le bistrot que l’on retrouve dans l’histoire soit ixellois. Autre exemple, les prostituées que l’on retrouve dans la pièce (la prostitution était très répandue à l’époque) viennent de ce quartier d’Ixelles.

Ce qui est intéressant, c’est de savoir que l’histoire se déroule trois jours avant le début de la guerre et qu’on vit ces trois jours jusqu’ à la première du spectacle qui a lieu dans la pièce et qui coïncide avec l’entrée en guerre. C’est ainsi que Le Grand Cabaret se termine sur le tocsin (les cloches des églises qui sonnent à tout rompre dans tout le pays) qui symbolise le début de la guerre, avec tout ce que ça éveille aujourd’hui dans l’inconscient populaire, puisqu’à l’époque les protagonistes, contrairement à nous, ne savent pas ce que la guerre va être. D’ailleurs il faut savoir que les Français partis à la guerre disaient : « on sera rentrés pour les vendanges » et les Belges : « on sera rentrés pour Noël ». En plus, l’entrée en guerre est tombée lors de l’été le plus chaud depuis un siècle. Les moyennes étaient de 35° à l’ombre. Les soldats sont donc partis en T-shirt, la fleur au fusil, comme s’ils partaient en vacances. L’hiver suivant, il gelait dans les tranchées…

La guerre 14-18, c’est quarante-huit millions de morts, de blessés, de mutilés et d’orphelins. Ca a bouleversé la planète. Aurions-nous pu l’éviter ? On parle notamment du pacifiste français Jean Jaurès qui a tenté d’éviter la guerre. Il n’y est pas arrivé et a même été assassiné à cause de ça.

J’ai voulu amener la réflexion sur ce sujet de l’évitement du conflit. Comme on a un conflit familial, entre le père et le fils, on se rend compte que l’on peut gérer le conflit, comme tout un chacun. Il y a ensuite le conflit armé de la Grande Guerre, et enfin le conflit entre l’art vivant (le Music Hall) et l’art figé (le cinéma du début du siècle qui, pour les artistes du spectacle vivant était la grande crainte, puisque les gens qui auraient pu se rendre au spectacle allaient au cinéma).

C’est très intéressant, parce que le cinéma à ses débuts était assez proche de l’univers des forains, du spectacle vivant. Ca se ressent très fort dans la manière dont les films étaient tournés : ils s’intéressaient plus à la monstration qu’à la narration, d’où le côté très ludique de ce cinéma muet (que l’on retrouve particulièrement chez Méliès) qui rejoint ce qu’on peut voir dans un spectacle de Music Hall. 

Le cinéma a émergé avec le documentaire. Les premières images filment ainsi le quotidien de tous les jours. Et puis, un personnage comme Méliès, qui était avant tout un magicien, s’est intéressé au cinéma pour les effets spéciaux qu’il pouvait développer.

Il est le premier à avoir fait des montages. Un jour, par accident, alors qu’il filmait une diligence devant le château de Vincennes à Paris, sa caméra s’est enrayée un moment avant de redémarrer. Lorsqu’il a développé son film, il a vu la diligence disparaitre alors qu’une autre apparaissait à la place. Il s’est dit « Faire disparaitre, faire apparaitre : ça c’est de la magie ». Après, Méliès est reparti dans un univers totalement fantasmagorique, comme c’est le cas du court-métrage Le fils de la Lune que nous avons réalisé spécialement pour la pièce et en hommage du cinéaste.

A une époque où il n’existait ni internet, ni télé, ni radio, l’information ne circulait qu’à travers les journaux, c’est pourquoi d’ailleurs nous avons imaginé le personnage du crieur de journaux qui annonce les titres de l’actualité.

Finalement, comme divertissement, il n’y avait que les salles de cinéma, le Music Hall et les fêtes foraines qui étaient très développées. Il y en avait tout le temps et elles ne duraient pas que trois jours. La foire du Trône à Pairs s’étalait sur 15 semaines ! Et là, les gens venaient dans des baraques de cinéma voir des histoires. Ils souhaitaient vraiment se divertir.

On a essayé de retrouver ce côté divertissement, ce côté ludique que je traite malgré tout à travers la notion de conflit avec ce père qui veut du Music Hall avec de la magie (il y a deux grands numéros de magie dans le spectacle), de la musique et du french cancan.

De son côté, le fils fait intervenir le cinéma.

Entre les deux, on découvre le quotidien des artistes de cette époque qui passent des nuits entières dans les bars, à se souler à l’absinthe en rêvant d’un autre monde et en remettant en question la violence qui va émerger de la guerre.

On arrive donc à parcourir tout une facette de sujets sans jamais plomber l’atmosphère parce que l’on se veut être une troupe engagée dans la manière de faire son travail et non dans le propos. Les Baladins ne sont pas un théâtre de revendication. Nous traitons cependant poétiquement un sujet et la manière dont il est présenté amène forcément une réflexion chez le spectateur.

Vous disiez donc que vous avez réalisé le court métrage Le fils de la lune spécialement pour l’occasion. Est-ce que le cinéma vous a demandé de travailleur d’une manière différente ? 

Le cinéma est un boulot à part entière. Ca ne le parait pas, mais le court métrage à lui tout seul a demandé autant d’énergie, si ce n’est plus, que le reste du spectacle.

J’ai eu la chance de travailler avec des professionnels très compétents, avec par exemple le dessinateur de bande dessinées François Schuiten qui a réalisé les décors.

Il a fallu faire un travail énorme pour retrouver la gestuelle de l’époque dans ce film qui aurait pu être réalisé par Méliès. Hormis que l’image est un peu propre (ce qui garantit une certaine qualité de projection), beaucoup de gens parlent de cette similitude avec le travail de Méliès. On a utilisé des techniques très contemporaines avec par exemple la technique de l’incrustation. Les comédiens ont ainsi joué sur un écran bleu et on a ensuite ajouté par infographie les dessins de Schuiten qui deviennent mobiles. Ca rejoint la technique de Méliès, puisque les comédiens jouaient dans un espace très restreint dans des décors mobiles car à les caméras étaient l’époque indéplaçables.

La guerre, le conflit intergénérationnel et entre le cinéma et spectacle vivant : je trouve ça très chouette cette manière d’évoquer le conflit à travers différents points. Surtout au niveau des arts, lorsqu’on voit comment a évolué le cinéma aujourd’hui. 

Il faut savoir que dans les années 10’, de grands artistes se prononçaient déjà sur le cinéma en pensant que ce n’était qu’une mode qui allait passer. Quand on voit ce que c’est devenu…

Oui, ça n’a presque plus rien à voir avec le cinéma des origines. En parlant de mode, la nouvelle tendance pour le moment consiste à réaliser des spectacles sous le signe du cabaret. D’après vous, qu’est-ce qui explique cet engouement pour cette forme d’expression artistique ? 

Personnellement, j’apprécie cette forme d’expression artistique. C’est vrai qu’il y a plusieurs spectacles qui la reprennent à leur compte, comme Cabaret du bout de la nuit qui est un très beau spectacle monté par Axel de Boseré et qui est en train de se jouer en ce moment même au Théâtre National. Cabaret a aussi été monté par le Théâtre le Public et le Théâtre national.

On célèbre cette année le centième anniversaire de l’entrée en guerre. Célébrer un événement aussi tragique qu’il ne se fête pas réellement mais se déplore n’est pas évident.

A l’époque, le cabaret était le divertissement par excellence. Tout le monde y allait, il y en avait partout. En 1910 à Bruxelles, on comptait plus de 1000 salles de spectacle ! Comme on sait qu’on est dans la commémoration de cette guerre, le cabaret devient presque incontournable pour ne pas rentrer dans un propos plombant à cause de cette guerre tout en évoquant également l’époque.

Nous avons choisi de montrer un cabaret tel qu’il était à l’époque, de manière réaliste. En entrant dans le chapiteau, vous serez en 1914.

Il y a donc une mise en abîme de votre travail puisque les Baladins jouent le rôle d’une compagnie itinérante?

Tout à fait. J’ai plutôt fait un parallèle en disant que nous avons un théâtre itinérant avec des chapiteaux et des structures complètement mobiles et éphémères. S’il fallait recontextualiser un cabaret dans l’époque, autant le faire dans ce type de décor.

Et donc, on n’est plus chez Les Baladins du Miroir, on est chez les Cipollini, qui sont une troupe de Music Hall alors que nous sommes tout d’abord une troupe de théâtre. D’ailleurs, quand nous jouons La bonne âme de Bertolt Brecht, ça n’a plus rien à voir, y compris au niveau de la forme.

On essaye toujours d’interpeller la forme c’est-à-dire que les spectateurs ne savent jamais ce qu’ils vont voir chez Les Baladins. On sait juste que la forme sera différente de ce qu’on a pu y voir précédemment. Par contre, on sait ce qu’on va y vivre et qu’on va y partager un moment privilégié de convivialité où le temps va s’arrêter. On est sûr de pouvoir se poser, boire un verre, manger un bout, sortir de ce quotidien effréné. Mon plaisir d’artiste, c’est d’inviter les gens à suspendre le temps, ici pendant deux heures tout en racontant une histoire.

Enfin, tout ça pour dire qu’on ne cherche pas à figer la forme, mais bien à produire un spectacle où le quatrième mur disparait. Les spectateurs et les artistes peuvent presque se toucher. J’essaie d’ailleurs que le spectateur soit  intégré dans le propos. C’est ce que j’ai également tenté, mais de manière différente dans La bonne âme du Setchouan, bien que ce ne soit pas la même histoire. Ici, le spectateur est également amené à s’impliquer dans le spectacle. On l’a beaucoup joué et on sait que ça fonctionne bien.

A ce propos d’ailleurs, y avez-vous apporté beaucoup de modifications au fur-et-à-mesure des représentations ? 

La modification principale, c’est la recontextualisation en Belgique alors qu’on avait précédemment imaginée que l’histoire se déroulerait en France. La France est d’ailleurs rentrée en guerre de manière très différente de la Belgique puisque cela faisait suite à l’assassinat de Jaurès et à l’alliance avec la Russie, tandis que la Belgique s’est lancée dans le conflit parce que sa neutralité n’a pas été respectée par les Allemands. D’ailleurs, les populations belges sont celles qui ont payé le plus lourd tribut… A l’inverse, hormis qu’on manquait un peu de pain, il n’y a pas eu un seul coup de fusil à Paris ; le front s’est arrêté à Verdun. J’amène donc d’autres propos dans ce spectacle pour qu’on comprenne que les enjeux des Belges ne sont pas ceux des Français.

Dans un second temps, reprendre un spectacle dix ans plus tard demande de remplacer des comédiens qui sont partis, ce qui renourrit d’ailleurs certains rôles.

Et puis, là où je pense que le spectacle a évolué, c’est que moi, j’ai dix ans de plus comme artiste et metteur en scène et j’ai donc pu peaufiner ce spectacle, surtout dans le jeu d’acteur. Et ceux qui sont revenu voir Le Grand Cabaret pour la deuxième fois se sont demandé : « on l’avait vu il y a dix ans ? ».

C’est donc la même histoire, mais pas le même spectacle. La dynamique a changé, les scènes s’enchainent plus vite parce qu’on est plus vite dans l’urgence émotionnelle du propos ainsi que dans la mise en abîme.

Ces changements sont aussi une bonne manière pour vous de ne pas tomber dans l’ennui…

Je suis très attentif à ce que ça ne devienne pas répétitif. Tous les jours, je fais un retour aux comédiens sur ce qui a été ou moins été et tous les jours, pour éviter de tomber dans la routine, je change un détail. Ca recrée cette tension qui les oblige à se reconcentrer.

France, Suisse francophone, Canada, Maroc… : vous voyagez dans toute la francophonie. Votre spectacle est-il perçu de manière différente en fonction des lieux dans lequel il est joué ? 

Bien sûr, un public n’est pas l’autre. Le public belge est quand même le plus chouette. On sent qu’on sait faire la fête (je suis Belge aussi). On retrouve ça aussi dans des publics qui se présentent comme des minorités. Paradoxalement, selon mon expérience, plus on va dans le Sud, plus les gens sont distants. Par exemple, les Suisses qui paraissent très froids sont un des meilleurs publics que je connaisse, ce qui me semble lié aux minorités culturelles. C’est la même chose avec les Bretons qui sont en quête d’autonomie et les Suisses francophones qui sont entourés par les Allemands… Ils ont besoin d’identité et lorsqu’on leur présente un spectacle qui en fait son propos, ils sont très réceptifs. On retrouve ça aussi chez les Wallons qui ne sont pas Français qui veulent asseoir leur identité, ce que font également les Flamands de leur côté.

Merci pour votre accueil et vos réponses. Nous attendons votre spectacle avec beaucoup d’impatience !

Nassima Cherke
A propos Nassima Cherke 42 Articles
Journaliste du Suricate Magazine

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